O orchestri a dirigentoch (Úsmevné príhody z pripravovanej knihy Kruhy)

78
Zlatá platňa Opusu pre Ladislava Slováka. V pozadí fotografuje Marián Jurík.

Symfonický orchester je jedno z najsofistikovanejších pracovísk, ktoré poznám. Je malým zázrakom spolupráce desiatok hudobníkov, ktorí musia svoju pozornosť, reakcie a schopnosti umeleckej tvorby v absolútnej jednote času, intonácie, rytmu, dynamiky, farby tvoreného tónu a ďalších jemných detailov zosúladiť a tým spoločne vytvoriť interpretačné dielo. A to všetko v určenom okamihu. Maliar, sochár, spisovateľ, filmár môže skicu hodiť do koša a kedykoľvek začať znova. Herec, tanečník a hudobník má pred sebou len ten jedinečný okamih: na javisku či pódiu neexistuje opravný prostriedok. Výkonní umelci každého druhu to majú ťažké, no kým herec a tanečník môže zaváhanie improvizačne „zakamuflovať“, dokonca – ak je dobrý improvizátor – vytĺcť z neho nečakaný efekt, hudobník v Beethovenovej symfónii nesmie zahrať ani notičku nesprávne. Tak ako na iných pracoviskách, aj v symfonických orchestroch sa uskutočňujú zdravotné testy, ktoré vyhodnocujú ozvenu organizmu na pracovnú záťaž. Niektoré výsledky sa dali očakávať, napríklad zvýšený krvný tlak a zrýchlený tep srdca u hráčov na dychové nástroje pred nástupom ich sóla, poruchy sluchu u hráčov, ktorí sú v rozsadení orchestra situovaní pred skupinou bicích a plechových dychových nástrojov, a takmer u všetkých nadmerné opotrebovanie nervovej sústavy. To je také závažné, že kým sóloví a komorní hudobníci sú schopní hrať s radosťou na svoj nástroj do vysokého veku, mnoho profesionálnych orchestrálnych hráčov (hlavne dychárov) v deň nástupu do dôchodku odkladá nástroj natrvalo, niektorí ho dokonca hneď predajú. Syndróm vyhorenia je u nich priam ukážkový.

Princ – dirigent                                                                                                           Čo doktorov prekvapilo, boli výsledky merania reakčných dôb. Priemerný ľudský jedinec má väčšinou rozdielne reakčné doby na akustické a optické podnety. U orchestrálnych hudobníkov sa zistili približne rovnaké reakčné doby na oba druhy podnetov, a čo bolo ešte zaujímavejšie, hodnoty boli veľmi krátke. Často sa blížili hodnotám nameraným u špičkových šprintérov v behu na 100 metrov, ktorí majú reakciu natrénovanú. Vysvetlenie je poruke: člen orchestra musí súčasne opticky vyhodnocovať podnety dirigenta, simultánne čítať notový záznam a pritom sluchom sledovať hru ostatných nástrojov, ku ktorým sa musí ihneď prispôsobovať silou tónu, jeho farbou a intonáciou. A to by sa ešte dalo hovoriť o ďalších jemných odtieňoch, ktoré – ak sú splnené – začnú tvoriť z toho spoločného zvuku umenie.                                                                                        Symfonický orchester je zviera nie so siedmimi, ale sedemdesiatimi hlavami (priemerne), s ktorými bojuje statočný princ, v ruke má namiesto meča iba malú paličku, niekedy ani to. Tá palička predstihne paličku Harryho Pottera, ba aj všetky svetelné meče uja Lucasa. Jej nepatrný pohyb sputná individuálne chúťky všetkých hláv do jedného umeleckého zámeru. Nie vždy sa to podarí dokonale. Občas je princ rád, že tie hlavy aspoň približne hrajú spolu – to sa stáva, ak je princ ľavoboček. Ak však je Princ skutočným šľachticom Hudby, začnú sa zázraky. Je to akoby druh hypnózy, ktorá prinúti jednotlivé hlavy, ktoré majú vlastnú predstavu o tom, ako zahrať svoj part, vzdať sa jej a akceptovať tú jedinú, Jeho predstavu. Hlavy vedia vzdorovať, ale ich odpor sa zaraz zlomí, ak im Princ dokáže silu a hĺbku svojej koncepcie a imaginácie. Od toho momentu prestanú hlavy vnímať paličku ako zbraň a začnú oddane konzumovať tie vzácne pochúťky, ktoré im Princ ňou hádže do dychtivej tlamy. Zrazu orchester, ktorý na koncerte s princom ľavobočkom odhalil skôr svoje slabiny, so skutočným Princom hrá ako vymenený. Tak ako v láske dvoch ľudských bytostí, medzi zbožňovaním a nenávisťou, je aj v tomto vzťahu tenká hranica. Princ-dirigent a multizviera-orchester sú vo večnom dialógu. Ten má mnoho podôb – od príkreho antagonizmu, cez vlažné akceptovanie („však my tú skladbu poznáme a zahráme aj sami, len nech nám to nekazí“), až po takmer psiu oddanosť, keď všetky hlavy, z ktorých každá má svoju históriu, talent a skúsenosti, sledujú Princa-proroka, ktorý ich pevnou a pritom láskavou rukou vedie do Siene Hudobnej Slávy. To sú okamihy, keď prestáva dirigent byť „triednym nepriateľom“ (čo je oficiálna orchestrácka definícia) a orchester ho miluje. Obe strany z toho ťažia. Ale najviac publikum.

Galéria „kriminálnikov“                                                                                      Samozrejme, podľa zásady, že každý šéf je blbec, dirigent je pravidelne terčom štipľavých hodnotení. Ešte aj v takom posvätnom mauzóleu hudby, akým je budova Wagnerovej opery v Bayreuthe, má chodba s portrétmi maestrov, ktorí tam dirigovali, prezývku Galéria kriminálnikov. Priestor medzi prímom a sekundom sa nazýva ulička lásky, lebo tadiaľ chodí tá k..va dirigentská, digitálny dirigent je ten, čo nemá ručičky, rozdiely sú medzi dirigentmi, ktorí majú hlavu v partitúre, a tými, čo majú partitúru v hlave, atď. To sú všeobecné kádrové posudky, ku ktorým sa potom jednotlivým maestrom prideľujú ďalšie prívlastky spojené s ich individuálnymi zvykmi a spôsobmi. Tých spôsobov, často aj nespôsobov je neúrekom. Od Herberta von Karajana, ktorý sa občas teatrálne so zatvorenými očami nechal doviesť za ruku na pódium (vraj kvôli koncentrácii), až po Tibora Freša, ktorý dával prvú dobu predohry ešte tri kroky od dirigentského pultu, a mal také tempá, že tá istá opera mu trvala o desať minút menej ako Gerymu Auerovi. Sú dirigenti, ktorí skúšali do omrzenia, aj keď to niekedy bolo kontraproduktívne a koncertnému výkonu to nepomohlo (Laco Slovák), a zasa takí, ktorí tým, že skúšali menej, vedeli vybičovať maximálne sústredenie na koncerte (Bystrík Režucha). Niektorí sa správajú ako nadľudia a iní si tykajú s polovicou orchestra a po skúške idú s nimi na pivo. Ani jeden z týchto extrémov nie je ideálny. Medzi slovenskými dirigentmi v minulosti predstavoval elegantný kompromis medzi modelmi krajného správania aristokrat ducha Ľudovít Rajter. Skvelý hudobník, láskavý človek (jeho oslovenie na skúškach bolo detičky), muž dokonalých spoločenských spôsobov (Kinderstube), priateľský aj k najmladším členom orchestra a pritom nikdy nestrácajúci autoritu. Navyše, na rozdiel od väčšiny dirigentov, ktorí vedia hrať iba na klavír, „Lajči“ ovládal aj jeden z orchestrálnych nástrojov – violončelo – a neverili by ste, ako to dirigentovi pomáha riešiť problémy pri skúšaní!                                Bystrík Režucha, môj rovesník a priateľ, mi bol z dirigentov ľudsky najbližší. Mal príhodné krstné meno – vedel bleskove reagovať, a niekedy až tak rýchlo a úprimne, že si občas dal vlastný gól. Bol priamy a hrdý. Nikdy sa nikomu nevnucoval a neuchádzal sa o priazeň, to bolo pod jeho úroveň. Jeho ruky – to bola báseň. Zo všetkých dirigentov, ktorých som poznal, jeho ruky boli najčitateľnejšie. Aj ten najzadubenejší člen orchestra musel pochopiť ich reč. Bol ten najpovolanejší, aby spolu s Ivanom Paríkom vytvoril učebný text Dirigentská technika rúk, ktorý spolu s učebnicou Ako čítať partitúru je dokladom jeho technickej perfekcie. Počas mnohých rokov v rozhlase nahrával všetky nové orchestrálne skladby slovenských skladateľov a dokonca robil pre nich obhajcu a arbitra, keď znechutení muzikanti poukazovali na nedostatky, alebo nehrateľnosti v partoch – nebyť jeho angažovaného presvedčovania a schopnosti priamo na mieste upraviť nehrateľné na hrateľné, mnohé diela by zostali nenahrané. Založil ďalšiu slovenskú filharmóniu v Košiciach a ako jej šéfdirigent ju priviedol od plienok k výkonnosti profesionálneho symfonického orchestra. Bol šéfom Symfonického orchestra Slovenského rozhlasu (SOSR) i Slovenskej filharmónie a svoje skúsenosti odovzdával študentom ako profesor Hudobnej fakulty VŠMU. História mu za to ešte dostatočne nepoďakovala, pretože, žiaľ, taký je slovenský ľudový zvyk. Hejslováci zatiaľ nepochopili, že byť hrdým Slovákom je nemysliteľné bez hrdosti na Slovákov, ktorí si to zaslúžili.

„Krátka“ Carmen                                                                                                        Pri operných dirigentoch, ktorí – na rozdiel od symfonických – sú povinní mnohokrát dirigovať tú istú operu, dochádza niekedy k poklesu napätia a k rutine – to, samozrejme, platí aj o členoch operných orchestrov. Milá historka z medzivojnovej doby hovorí o staršom pánovi, ktorý v Brne dirigoval operu Carmen. Raz, po treťom dejstve, keď už orchester sedel v jame a dirigenta nebolo, šli mu zaklopať na jeho šatňu. Tam tma, kabát a klobúk preč! Maestra dobehli na ulici kráčajúceho domov – „Mistře, ještě jedno jednání!“ „Á sakra“, zauvažoval striebrovlasý umelec, „taky se mi to zdálo dnes nějaký krátký!“ Na druhej strane v opere nikdy nie je núdza o rozličné prekvapenia, hlavne zo strany spevákov. Známe je rozprávanie o dirigentovi, ktorý dirigoval reprízy bez väčšej zaujatosti, čo sa však v momente zmenilo, ak sa vyskytol problém v súhre. Oči maestra sa zaligotali, postava sa vzpriamila, energia priam sršala z jeho gest – a to všetko až do chvíle, kým havarijnú situáciu nevyriešil. V nasledujúcom momente oči pohasli, gestá nadobudli rutinnú formu a všetko išlo ako po koľajniciach ďalej. Iná je situácia karambolu, ktorý sa očakáva. V banskobystrickej opere dirigent Buranovský svojho času uvádzal Suchoňovu Krútňavu a istý nemenovaný spevák mal večný problém s jedným svojím nástupom. V spleti orchestrálneho zvuku sa mu nedarilo zorientovať. Riešilo sa to tak, že inšpicient s partitúrou v ruke držal sólistu v zákulisí za rukáv a v dohovorenom momente ho vysotil na javisko. Ten mal inštrukciu prejsť päť krokov a po tom poslednom začať spievať. Pretože tie kroky neboli vždy rovnaké a inšpicient v prítmí nevidel dobre na partitúru, maestro Buranovský sa už pár minút pred osudným miestom začal strašne potiť. V okamihu prvého kroku speváka pustil na podlahu od potu úplne mokrú vreckovku, pravou rukou ešte dirigoval, ale ľavú mal vztýčenú v geste dopravného policajta a v momente, keď spevák začal spievať, dal ňou nástup na dohovorené miesto v partitúre – a situácia bola zachránená.                                                                                                            Takéto veci sa stávajú nielen menej skúseným spevákom a hudobníkom. Jasne si pamätám situáciu, keď počas talianskeho turné SOSR-u na koncerte v nádhernej katedrále vo Ferrare nik menší ako národný umelec, spevák-basista Eduard Haken, žijúca legenda českej opery, v istej chvíli vo veľkej oratoriálnej skladbe nastúpil so svojím sólom chybne. Dirigent Václav Smetáček, rovnako národný aj legendárny, vyriešil situáciu tak, že vyvalil naňho oči za hrubými sklami v čiernom ráme, zareval (v tú chvíľu sme hrali forte) svojím chrapľavým hlasom „SEŠ BLBĚ!“ a začal spievať správne miesto. Nemusím zdôrazňovať, že majster Haken sa v momente chytil. Obecenstvo to nemalo možnosť vidieť ani počuť, ale ja na mieste prvej flauty som sedel v lóži a za tú vstupenku by som bol dal čokoľvek.

O dvoch génioch a o rozladenom klavíri                                                                  Klavír je samozrejmosťou v pracovni hudobného skladateľa. Nevzniká na ňom hudba, tá sa zjavuje v skladateľovej hlave a klavír je iba pomôcka, čosi ako kontrola a potvrdenie toho, čo hlava stvorila. Azda práve preto sa skladateľ o klavír priveľmi nestará, čo je hneď počuť na tom, že veľmi často je nenaladený. Na rozdiel od interpreta tvorca to ani nevníma – tá ozajstná muzika je v jeho hlave, tá sa ráta. Interpret – klavirista musí mať klavír vždy naladený, mechaniku udržiavanú, na hornej doske nesmie nič stáť a po hraní sa veko vždy zatvára, aby sa neprášilo. Niekedy to hraničí s hystériou – pamätám si, že u Kafendovcov stáli vo veľkej izbe dve koncertné krídla a jeden druhému na to jeho/jej nesmeli siahnuť. Skladateľ na to kašle, položí na klavír čokoľvek (napríklad fľašu), keď nemá popolník a tvorí, kladie cigaretu hocikde (na Moyzesovom pianíne, ktoré mám doma, sú na krajoch klaviatúry vypálené stopy po cigaretách) – z toho by interpret zošalel. Štefan Nosáľ mi rozprával o jednom sedení u majstra Moyzesa, ktorý mal práve rozpísanú skladbu, na ktorú mal Števo vytvoriť choreografiu. Moyzes prikročil k pianínu (s popáleninami) a jednou rukou zahral niekoľkotónový motív – „počuješ, Števko, tú nádheru?“ V jeho hlave to neboli falošné tóny dávno neladeného inštrumentu, ale strana partitúry, v ktorej hudobný génius počul kompletnú (a u Moyzesa vždy dokonalú) inštrumentáciu, podmanivý zvuk veľkého orchestra, pestrú paletu farieb. Ale tanečný génius to nepočul. Počul iba pár nevábne znejúcich tónov, ktorým navyše chýbal akýkoľvek rytmus. A tak aj zareagoval. Podľa svojho dobrého zvyku hovoriť na rovinu a rovnakou intonáciou, s akou hovoril svojim tanečniciam „si tučná!“, vyhlásil úprimne „nie, pán profesor“. To nemal. „Ako môžeš takto…“ vzplanul urazený tvorca „tej nádhery“, ktorému tlak vyletel tak, že nebol schopný artikulovať … „ty jeden …“ No netrvalo to dlho. V povahe nášho Dedeho bolo, že ako rýchlo sa rozčúlil, rovnako rýchlo ho to prešlo. Partitúra v hlave sa resetovala a on pochopil, že každá strana konfliktu počula niečo iné. Skončilo sa to, ako Števko spomínal, pár štamperlíkmi slivovice a o nejaký čas, keď tanečný génius počul hotovú nahrávku, dokonale pochopil aj on „tú nádheru“.                                                                  Nedávno som si prehral filmový dokument Iľja, ktorý vznikol v poslednej fáze života Iľju Zeljenku. V jednej sekvencii tam Iľja búši do pianína, ktoré je v takom stave, až hanba. Ale tak to počuje filmový divák. Skladateľ počuje svoju hudbu v plnej kráse. Na to má hlavu. A tú ladiť netreba.

(Ukážka z knihy Miloša Jurkoviča Kruhy, ktorá vyjde vo vydavateľstve Hudobné centrum v prvej polovici roku 2019.)

Foto: archív autora

Zdroj: Miloš Jurkovič: Úsmevné príhody z pripravovanej knihy Kruhy. O ORCHESTRI A DIRIGENTOCH. In: Literárny týždenník, ročník XXII, č. 5 – 6 (30. 1. 2019), ISSN 0862-5999, s. 7.