Operné pravidlo pravej ruky – hudba je vpravo Príspevok k Roku slovenského divadla

401

V operných kruhoch sa ujalo pevné presvedčenie tvorcov: „Je našou povinnosťou presne zhmotniť zámery autora opery“. Ibaže, vzhľadom na časový odstup od vzniku predlohy a jej inscenácie (odohrávajúcej sa permanentne „tu a teraz“ – akokoľvek lokalizovanej v minulosti, alebo v exotike), tiež v závislosti na odlišnosti ľudského uvažovania v minulých časoch a v súčasnosti, je namieste konštatovanie: „Niet jedinca, ktorý by autorské zámery dokázal reštaurovať s detailnou presnosťou“. Názory súčasníka na operné dielo sa opierajú o interpretácie minulosti a ich princípom bol posun autorského zámeru smerom k subjektívnemu pohľadu interpretov. Už ani nehovoriac o poučke definujúcej operné libreto ako nevyhnutnú zámienku pre vznik hudby, povýšenú na alfu aj omegu aktivít tvorcov, čím sa zákonite degraduje obsah operných predlôh. Uznáva sa dôležitosť výpovede sformulovanej textom ako základný východiskový predpoklad, ale jedným dychom sa odvoláva na slaboduchú dilemu: „prima la musica e poi le parole“, čo v konečnom dôsledku vedie až k nezmyselnej charakteristike: „Opera je hudba realizovaná v divadle“.

PROGRAMOVÁ DEVALVÁCIA OBSAHU

Operné predlohy Vincenza Belliniho Námesačná a Gaetana Donizettiho Nápoj lásky obsahujú viac spoločných menovateľov, ako by sa na prvý pohľad zdalo. Hudobná história spomínaných skladateľov klasifikuje ako predstaviteľov vrcholného bel-canta. Spoločným znakom tvorby „rossinistov“ bola náväznosť na jednoduchú melodiku ľudovej piesne, jasný rytmus, prehľadnosť, na zreteľné kontúry a zmyslovú krásu. V dielach Rossiniho, Donizettiho a Belliniho vyvrcholil typ opery založený na veľkej koloratúrnej árii, kde si hudba zachovávala samostatnosť voči dramatickému deju. Zdevalvovalo to podiel divadelnosti na hudobne-dramatickom výraze a viedlo až k hypertrofii hudby  ako nadradeného výrazového prostriedku.

Spoločným menovateľom je aj osobnosť básnika Felice Romaniho, ktorý v obidvoch prípadoch vystupuje ako autor literárnych predlôh. V Námesačnej vychádzal z libreta úspešného podnikateľa so všakovakou literatúrou Eugéne Scriba Námesačná alebo Príchod mladého pána – baletnej pantomímy skonštruovanej spolu s P. Aumerom. V súvislosti s menom Scribe sa spomína „dobre urobená hra“ – v konečnom dôsledku manufaktúrna výroba dramatických predlôh rozličných žánrov. Romaniho libreto bolo v roku 1831 zhudobnené do tvaru, ktorý autorovi opery priniesol svetovú slávu.

Medzi trojicou „rossinistov“predstavoval kompozítor Bellini melodika s dramatickým nábojom. Účinok svojho diela dosahoval zdôraznenou harmóniou a inštrumentáciou. Významnú úlohu prisúdil opernému zboru. Toto skupinové teleso chápal nielen ako komentátora dramatického príbehu, či ako tlmočníka verejnej mienky, ale hlavne ako kolektívnu súčasť predvádzaného deja. Niektoré pasáže partitúry prevzal z pôvodne zamýšľanej romantickej tragédie HERNANI (vznikala podľa rovnomennej drámy Victora Huga) a to od inscenátorov predpokladá nevyhnutnosť radikálnej revízie a očisty „náhradného riešenia“ od všetkých čipkovaných preludov bukolického príbehu, na dôvažok presiaknutého lepkavou a sentimentálnou estetikou.

Nezdeformovaný pohľad by samotnú námesačnosť definoval bez romantizujúcich príkras – v Amininom prípade ide o dôsledok mlynárkinej hypnózy.(Macocha má veľmi pádny dôvod, aby svoju chovanicu dosadila do postele nového pána Rudolfa – ide o preventívne riešenie mocenského konfliktu medzi Teresou a grófom, o zabezpečenie doterajšieho mlynárkinho  postavenia ako nekorunovanej šamanky dedinčanov.) Kolektívna postava dedinskej komunity, charakterizovaná ako „námesačná societa“, by pod novým pánom, pravdepodobne nebola až tak manipulovateľná ako doteraz. Jedinou postavou z unifikovaného stáda ktorá sa opováži oponovať manipulátorke Terese je práve chovanica Amina – pričom využije zbrane, ktoré bežne používa jej macocha. Záverečná „námesačnosť“ je výsledkom Amininej slobodnej vôle a využitá na ovplyvnenie verejnej mienky. To chovanicu vyčleňuje zo stáda a definuje ako človeka slobodne determinujúceho vlastný osud.

Dramatický typ využil Romani aj v librete opery Nápoj lásky. Na konkrétnejšiu charakterizáciu diela použil skladateľ Donizetti podnázov dramma buffo, čím naznačil prítomnosť serióznych dejových momentov a zaviazal inscenátorov k dôslednejšej analýze inscenovanej predlohy. Zmenou jednej spoluhlásky sa hlavná ženská hrdinka z „Námesačnej“ premenila na hlavnú postavu z „Nápoja lásky“. V minulosti „námesačná“ Amina vyzrela na svoje okolie a teraz, už ako osvietená Adina, vysoko prevyšuje bežný level stádovitého človeka. Predloha ale nie je záznamom vývoja ľúbostného citu dvojice „innamorati“. Milostné peripetie sú pozadím opery. Celé je to o tom, ako situáciu okolo zamilovaných dokáže mastičkár Dulcamara zapliesť a využiť vo svoj prospech. O jeho historickom predobraze Brighelovi, autorDejín komédie dell´arte Karel Kratochvíl publikoval charakteristiku: …je vynaliezavý, rozvíja zápletku, jedná s chladným rozumom, prispôsobuje sa každej situácii, z ktorej mu kynie dáky úžitok.

O JEJ PASTORKYNI LEOŠA JANÁČKA

Cieľom literárnej predlohy Gabriely Preissovej Jej pastorkyňa, ktorá sa stala námetom rovnomennej opery Leoša Janáčka, bolo realistické zobrazenie sveta bez romantizujúcich ilúzií, s nutnosťou naliehavej sociálnej kritiky. Teoretik Artur Závodský v dráme videl:…hru baladického charakteru, a to ako témou, tak scenériou, ktorá s neretušovanou drsnosťou, až brutalitou, demaskovala pokrytectvo triednej spoločnosti, v súvislosti s prostredím zaostalého vidieka. Hudobný skladateľ text skrátil a dramaticky vyhrotil. Konflikt vyňal z vonkajškovej polohy a nasmeroval ho do intímneho sveta štvorice hlavných postáv. V činohernej podobe sa podnapitý Števa vracia od odvodovej komisie, nadmieru spokojný, že sa „vyhol vojenskej službe“. V opere je formulované jeho odhodlanie stať sa vojakom a tak ubziknúť Jenůfe, ktorú v nedávnej minulosti priviedol do druhého stavu.  Zbor regrútov možno chápať ako zmnožený výraz Števovho alter ega – naklonovaní Števovia, pred manželskými povinnosťami unisono uprednostnia službu v armáde. (Regrúti spievajú v singulári: „Všetci sa žeňja, vojny sa boja a ja sa nežením, vojny sa nebojím.“) O čosi neskôr Števa sprítomňuje odhodlanie vyvliecť sa z manželstva: („A já tím vojákem musím být!“) Rozhodnutie je následne potvrdené zvolaním v imperatíve: („A konec milování!“) Len v dramatickej pôvodine je determinantom morálka sociálnych rozdielov.

Tvrdenia o odlišnostiach medzi dramatickou a hudobne-dramatickou predlohou  potvrdzuje aj nedostatočné zdôvodnenie Kostolníčkinho definitívneho riešenia vzniknutej situácie, ktoré Janáčkova pôvodná partitúra naznačuje a ktoré sa v roku 1916, pri premiére diela v pražskom Národnom divadle, vytratilo. Motív je formulovaný  v neskoršom románe G. Preissovej – vznikol prepisom drámy v rokoch 1929-1930. (Opomenutie je v súčasnosti pravidelne akceptované. Pre úplnosť treba dodať, že retuše vtedajšieho šéfdirigenta ND Kovařovica hudobný skladateľ neskôr autorizoval a spomínanú nedokonalosť oficializovala aj nemecká verzia Maxa Broda, ktorá opere otvorila cestu na všetky významné svetové javiská.) Táto medzera v motivickom procese definuje dejovú predhistóriu charakterizujúcu Kostolníčku Buryjovku: hovorí o Petroniných životných skúsenostiach s ľahkomyseľným grázlom Tómom Buryjom, do ktorého sa zamilovala a o ktorom bola presvedčená, že ho svojou oddanosťou a trpezlivosťou dokáže napraviť. Tóma bol ale nepolepšiteľný, zradil Kostolníčkinu dôveru, prehýril jej majetok a to aj napriek tomu, že ho ako vdovca prijala spolu s dcérou Jenůfou. Buryjovka napriek okolnostiam vložila všetku energiu do vplyvu na pastorkyňu. Nevlastnú dcéru sa rozhodla vychovať čo najdokonalejšie, hlavne však tak, aby ju nepostretli skúsenosti, ktoré si musela odžiť ona sama. Okolnosti osudovej spojitosti macochy Kostolníčky s jej pastorkyňou Jenůfou sú v pôvodnej dráme G. Preissovej zamlčané, v Janáčkovej opere boli hmliste naznačené, a v románe sú explicitne popísané.

Prehliadaným motívom Kostolníčkinej vraždy dieťaťa je aj skutočnosť, že chlapček bol plodom incestu. (Jenůfa je dcérou Tómu Buryju a ten zase príbuzným chlapcovho otca Števu Buryju. Laca a Števa sú nevlastní bratia – pokrvný zväzok medzi Lacom a Tómom je tak nepravdepodobný.) Kostolníčka Petrona Buryjovka mravné hodnoty stavia nad všetko ostatné. Utopením plodu incestu teda dosiahla nepoškvrnenie rodovej cti.

O LIBRETE ČAJKOVSKÉHO OPERY

Opera Eugen Onegin skladateľa Petra Iľjiča Čajkovského na prvý pohľad vznikla podľa veršovaného románu básnika Alexandra Sergejeviča Puškina, ktorý v ňom panoramaticky zobrazil vtedajšiu ruskú spoločnosť. V diele sa prvýkrát objavil „zbytočný človek“ – inteligentný a nadaný jednotlivec, znemožnený spoločenskými pomermi. Puškinov román vo veršoch však nie je vyčerpávajúcim námetom pre operu rovnakého názvu. Skladateľ Čajkovskij si ho upravil na operné libreto spolu s literátom Konstantinom Šilovským. Centrálnou postavou opernej predlohy je Tatiana! Jej vývoj z polohy blúznivej sentimentálnej romantičky, až po záverečnú morálne celistvú bytosť. Prototyp východiskovej Tatiany je možné vidieť v Antonii Ivanovne Miljukovej s ktorou skladateľ prežil krátke manželstvo. Prototypom Tatiany z posledného dejstva opery je jeho dobrodinka Nadežda von Meck. Inscenačným riešením problému nastoleného libretom by bola prax, keď postavu Tatiany stelesňujú dve predstaviteľky. Lyrická sopranistka – východiskovú podobu, sopranistka s dramatickejším prejavom – Tatianu zo záveru. (Hlasové predpoklady východiskovej Tatiany sú celkom odlišné od hlasových predpokladov sopranistky zo záveru opery.)

Hudobne-dramatická predloha sa nevolá Eugen Onegin preto, lebo zaznamenáva okolnosti jeho života, ale preto, lebo postava je spúšťačom, zároveň aj príčinou premeny hlavnej ženskej hrdinky. To čo ako sprostredkovanú hladinu výpovede ponúka libreto Čajkovského diela, to operní tradicionalisti väčšinou zďaleka obchádzajú…proti čomu takmer nikdy nenamieta divadelná dramaturgia (má tu byť od toho, aby formulovala a ustriehla javiskovú výpoveď), keďže pre operníkov je netrebnou aktivitou a nie raz sa stalo, že ju nahradila dramaturgia zameraná na formálne riešenie muzikologických problémov, respektíve na zostavenie bulletinu k predstaveniu.

Prvé dve dejstvá Eugena Onegina sú lokalizované do vidieckeho príbytku statkárky Lariny.  Bukolické scény korešpondujú so spôsobom bytia východiskovej Tatiany – žije vo svete vlastných predstáv, vyburcovanom čítaním sentimentálnych románov. Zástupcom romantickej tendencie je zasnený básnik Vladimír Lenskij. Oneginovým príchodom sa do dominujúcej romantickej tendencie votrie, pre neskúsenú dievčinu nesmierne príťažlivá skepsa. Po bále u Lariny sa schyľuje k fyzickému súboju medzi Oneginom a Lenským. „Skepsa“ v ňom bezo zbytku eliminuje „sentimentálnosť“. Súboj zaznamenáva zlom v charaktere hlavnej predstaviteľky – Lenského skon alegoricky naznačuje zánik sentimentálneho bytia. To predpokladá deštrukciu idylického prostredia úvodných scén a zmenu na salón v Petrohrade, v ktorom vládne vojenská disciplína. Romantickú tendenciu nahradila tendencia, ktorej nositeľom je knieža Gremin, zastupujúci princíp morálnej celistvosti. V tejto línii „skepsa“ nemá priestor…čo je síce bezpečné, ale zároveň aj bezperspektívne.

O OPERE NABUCCO

Libretista hudobne-dramatickej predlohy Giuseppe Verdiho Nabucco Temistocle Solera spracoval námet babylonského zajatia Židov z roku 587 pred našim letopočtom. Inscenácia opery zaznamenala nebývalý úspech už pri svetovej premiére v milánskej La Scale v roku 1842. V príbehu sa vtedy skrýval politický inotaj – vyjadrenie zápasu Talianska v dobe risorgimenta (1820 – 1870). Rezonovali najmä narážky namierené proti národnostnému útlaku zo strany Rakúšanov. Námet opery korešpondoval s diváckou náladou, zachvátenou túžbou po oslobodení a zjednotení. Podľa dochovaných záznamov, paralela medzi babylonskou a rakúskou nadvládou spôsobila vo vtedajšom Taliansku národnostný ošiaľ. Podobne pri slovenskej premiére opery o 122 rokov neskôr, keď konatelia socialistického Československa dôsledne spĺňali nariadenia „východného suseda“. Režisér košickej inscenácie z roku 1964 Kornel Hájek v nej predvídal aj najbližšiu budúcnosť štátu – štyri roky po slovenskej premiére došlo k priamej okupácii armádami Varšavskej zmluvy. Nástupom „perestrojky“ v druhej polovici osemdesiatych rokov 20. storočia, hlavne odmietnutím socialistickej línie spoločenského vývoja v roku 1989, sa zotrvávanie na pôvodných výpovedných pozíciách formulovaných v 19. storočí v Taliansku, stalo neakceptovateľným. Problém nezanikne ani po aktivácii iného inotaju – prímeru fašistickej okupácie. Najschodnejším riešením je aplikovanie tradíciou nezaťaženého pohľadu na problematiku judaizmu a analýza historických súvislosti príbehu.

V roku 1700 pred Kristom uzavrel Abrahám zmluvu s bohom Jahvem, v ktorej zaznela zmienka o vyvolenosti Izraelitov. O päť storočí neskôr, počas putovania Židov z Egypta do Zeme zasľúbenej /Kanaánu…z ktorého predtým dobrovoľne odišli/ bola zmluva obnovená, pričom Mojžiš stanovil nové kultové a sociálne normy: desať prikázaní, Archu úmluvy a Knihu zmluvy. Na podporu Mojžišových požiadaviek zoslal boh Jahve na Egypt deväť úderov. Keď sa faraón aj po nich zdráhal prepustiť Izraelitov, vyhlásil Mojžiš desiate trápenie – všetci prvorodení pomrú v určenú noc, ušetrení budú iba pravoverní.1 Trápenia ho charakterizujú ako teroristu Staroveku. Vykonával fyzický a psychologický nátlak na odporcov – čo je charakteristika terorizmu. Osídľovanie Kanaánu sprevádzalo nemálo krutostí, ktoré pod zástavou judaizmu spáchali prišelci z Egypta.  O ďalšie storočie neskôr sa dvanásť izraelských kmeňov zjednotilo proti Filištíncom. Prvým izraelským kráľom sa stal Saul. Po jeho samovražde korunu prevzal Dávid. Nový kráľ porazil Filištíncov, z Jeruzalema urobil hlavné mesto kráľovstva a náboženské centrum izraelského národa. Najväčší rozmach dosiahla zem Izraelitov za vlády Šalamúna. Od východného pobrežia Stredozemného mora siahala až po Eufrat, na juhu až po hranicu s Egyptom. Po Šalamúnovej smrti sa ríša rozpadla na severný Izrael a južnú Judeu. V roku 621 pred Kr. poslúžil znovuobjavený Mojžišov zákonník judskému kráľovi Joziášovi ako zámienka na náboženskú reformu, zameranú proti asýrskym a kanaánskym vplyvom. Reforma zdôraznila ustanovenia o vyvolenosti Židov. Medzi inými aj zákaz zmiešaných manželstiev…išlo o prvú zdokumentovanú výzvu na rasovú segregáciu.

Na územie Asýrie si v tom čase robili nárok ako babylonský vládca Nabopolasar /Nabuccov otec/, tak aj egyptský faraón  Nekó II. Pri postupe egypťanov cez Judeu padol Joziáš v bitke pri Megidde v roku 608 pred Kr. Babylonský vládca si napokon podmanil asýrsku ríšu a po víťazstve nad egyptskými vojskami pri Karchemiši, kontrola nad Judeou tiež pripadla Babylonu. Nároky vládcu Judey teda musel odobriť Nabucco, po Nabopolasrovej smrti vládca babylonskej ríše. Už o rok neskôr judské kráľovstvo povstalo proti babylonskej kontrole. Na čele vzbury stál kráľ Joakim. Nabucco v roku 597 pred Kr. dobyl Jeruzalem, Joakima deportoval a za nového vládcu ustanovil Zedechiáša. O desať rokov neskôr, po výzvach falošných prorokov, Judea opäť povstala. Po jedenapolročnom obliehaní v júli 587 pred Kr. Nabucco znovu dobyl Jeruzalem, chrám a palác ľahli popolom, hradby mesta dal zrúcať, Zedechiáša oslepiť a časť Židov odvliekol do Babylonie, kde ich rozmiestnil po území ríše – najskôr mu išlo o asimiláciu Hebrejcov.

Libretista Solera pripravil inscenátorom niekoľko „nášľapných mín“, ktoré bez poznania historických súvislostí príbehu nemajú šancu deaktivovať. Nášľapnou mínou je otázka: prečo v predlohe vystupuje postava Baalovho veľkňaza a radoví kňazi tohto boha keď v babylonskej ríši uctievali boha Marduka. Baal /alebo aj Moloch/ je všeobecne chápaný ako symbol krutosti. Alegorická postava Baalovho veľkňaza sprevádza Nabuccovu dcéru, ktorú splodil na víťaznej Nabopolasarovej výprave proti asýrskej ríši – libreto naznačuje, že Abigail je po matke Asýrčanka, čo vysvetľuje jej snahu o reštauráciu Asýrie. Veľkňaz sa sprítomní potom, ako sa Abigail rozplynú ilúzie o vlastnej dôležitosti, a to je, v spojení s krachom ľúbostných túžob a nevraživosťou voči otcovi, dostatočným dôvodom pre premenu do tvaru bezcitnej kreatúry. Vo vzťahu k Židom sú Baalovi kňazi kategóriou krutosti.

Za druhým židovským povstaním stáli falošní proroci. Jedným z nich je Zachariáš, ktorý plánuje využiť milenecký pomer „pravoverného“ Izmaela a „menejcennej“ Feneny – Nabuccovu legálnu dcéru chce použiť ako „ľudský štít“. Nelegálna dcéra Abigail v úvodných scénach opery nie je fyzicky účastná javiskového konania. Prenáša sa iba jej obraz. Trialóg medzi ňou, Fenenou a synovcom judského vládcu Zedechiáša Izmaelom je reminiscenciou na udalosti, ktoré sa v minulosti odohrali v Babylone – počas zajatia Izmaela po prvom neúspešnom židovskom povstaní. V prvom dejstve opery Nabucco je voľné narábanie s dramatickým časom využité na podporu požiadavky vierohodnosti.

RACIONALIZMUS A SENZUALIZMUS

Posledné javiskové dielo Wolfganga Amadea Mozarta Die Zauberflöte vznikalo v zložitom období skladateľovej vážnej nemoci. Pod jeho vznik sa výraznou mierou podpísal divadelný podnikavec Emanuel Schikaneder, uchádzajúci sa o priazeň publika rozprávkovými predstaveniami plnými všakovakých kúziel a zázračných vidovísk v divadle na periférii Viedne. Libreto Čarovnej flauty napísal za pomoci K. L. Gieseckeho 1 a ich výtvor je „ukážkovým zlepencom“ – mýtom o starých Egypťanoch počnúc a ľudovými kalamajkami končiac. Pramene v librete definovali rozprávkový idealizmus skontaminovaný s fraškovitosťou, do ktorého prenikli idey slobodomurárstva budujúce šťastie ľudstva a oslavujúce kult človeka s jeho humanitným poslaním.2  Ibaže, akokoľvek boli Mozart a Schikaneder členmi tej istej lóže, akokoľvek sú „stavitelia chrámu svetla“ dodnes činnou tajnou organizáciou, akokoľvek sú sny o plnohodnotnom živote v kruhu úprimných priateľov nesmierne podnetné ideály… „tradičná slobodomurárčina“ v súčasnosti už priveľmi páchne naftalínom.

Obsah opery sa dá špecifikovať aj ako „rekognoskácia pohybov v rámci vnútorného vybavenia človeka odetá do rozprávkového hávu“. Teda sformulovanie a zaznamenanie vzťahu medzi „racionálnym“ /Sarastro/ a „senzitívnym“ /Kráľovná noci/. Akcia mozgovej hemisféry v ktorej sídli racionálne bytie jedinca automaticky spúšťa reakciu druhej hemisféry, v ktorej sídli senzitívne bytie. Postavy Sarastra a Kráľovnej noci predstavujú hraničné polohy existencie. Tamino a Papageno /idealizmus a pragmatizmus/zase krajné polohy v rámci osobnosti človeka – podobne Pamina a Papagena. Medzi vznešenými Taminom a Paminou sú zároveň definovateľné sily príťažlivosti aj odpudivosti. Interakcia tiež funguje medzi prízemnejšími Papagenom a Papagenou – vzorom môže byť ambivalencia medzi ženským princípom „jin“ a mužským „jang“. Vedľajšie postavy definujú okolnosti vývoja človeka, ktorý stojí v centre záujmu.

Spomínané argumenty relativizujú „teóriu zlomu v mozartovskej literatúre“, klasifikovanú publikáciou Ulricha Michelsa.  Zmeny dobrej Kráľovnej noci na zlú vládkyňu – zlého Sarastra na dobrého kňaza, počiatočného prisluhovača Kráľovnej noci Tamina (spolu s ním aj Papagena) na zasvätencov Chrámu svetla, unesenej kráľovninej dcéry Paminy na spasenú družku Tamina…ani tak nesúvisia s tým, že sa v priebehu komponovania objavilo dielo s podobným námetom. Skôr súvisia s uhlom pohľadu na danú problematiku…s tým, či sa aktivuje racionálne, či senzitívne hľadisko.

„Faust“ v dvojdielnej tragédii Johanna Wolfganga Goetheho z rokov 1808 a 1832 znie hrdo. To isté neplatí aj v opere Charlesa Gounoda Faust a Margaréta /1859/. Libretisti Jules Barbier a Michel Carré uštedrili arcidielu nemálo zásahov. Literárnu pôvodinu zruinovali tak ako sa patrí…o čom svedčia aj slová skladateľa Richarda Wagnera: Libreto Fausta a Margaréty postráda akúkoľvek filozofickú hĺbku. Operná predloha sa teologickými parametrami snaží vysvetliť filozofické a etické dielo.

O historickej postave doktora Fausta, ktorý žil v Nemecku v rokoch 1480 – 1540 sa všeobecne tvrdí, že jeho život bol výstredný a jeho túžba po poznaní a moci bola nesmierna. Historky sa množili ústnym podaním. Do literatúry vošli definitívne v roku 1587, keď bola publikovaná ľudová kniha o Faustovi Faustbuch. Prameň faustovskej ságy obsahoval takmer všetky známe osoby tragédie (Faust, Mefistofeles, Wagner). Hneď po preklade Faustbuchu do angličtiny si dielo všimol dramatik alžbetínskeho divadla Christopher Marlowe, ktorý ho spracoval v dráme Tragical History of Doctor Faustus. Pôvodný prameň však neobsahoval ani zmienku o postave Margaréty. Tá vznikla podľa Goetheho zážitku z rannej mladosti a stala sa básnikovým najosobnejším prínosom.

Libreto opery žijez prvého dielu Goetheho arcibásne. Faust v sebe kumuluje zážitky rozličného druhu a intenzity. Až v nasledujúcej časti sa dostáva na pozície hľadača šťastia a zmyslu života. Mefisto však ani tu, ani nikde inde, nie je zosobnením diabla číhajúcim na svoju obeť, či zhmotnením sfér pekelných, ako ho zjednodušene charakterizuje operná predloha. Faust a jeho kritický tieň Mefisto sú vlastne jedna a tá istá osoba, alebo inak, dve komplementárne stránky ľudskej bytosti.

Prvý diel Goetheho tragédie definuje Faustov smäd po dokonalosti – pričom Mefisto relativizuje samotnú dokonalosť.Definuje vôľu všetko skúsiť, poznať, užiť, vlastniť, bezhlavo nahrabať do seba, teda plne, dynamicky, intenzívne vyžiť život a všetky poznatky nahromadiť vo svojom mikrokozme. Faust tu v konečnom dôsledku uskutočňuje Boha v sebe.

Pre skladateľa Gounoda bola asi nepredstaviteľná definícia, že „za údel človeka je zodpovedný samotný človek“. Spolu s libretistami literárne východisko zneužilina spísanie znetvorenej predlohy o čom vypovedá scéna v kostole: Margarétu za jej hriech prekľaje  „zhmotnenie síl pekelných Mefisto“ zamaskovaný do podoby mnícha, čím stvorí zárodok jej rozhodnutia zavraždiť vlastné dieťa. V Goetheho pôvodine ju však prekľaje Zlý duch, predstavujúci Grétkine ušpinené svedomie. (Mefisto nie je zlý duch, ale„duch čo stále popiera“, ako to sám o sebe tvrdí.) Za rozhodnutie zničiť dôkaz o vlastnej hanbe je v opere zodpovedná vonkajšia nečistá sila. V tragédii je to Margarétine svedomie. „Pokus vykladať Fausta ako dielo hlboko náboženské a kresťanské nebol osamotený. Všetky takéto koncepcie však majú tú chybu, že vychádzajú z formy tragédie a nie z jej obsahu“. Arcibásne Faust I. a Faust II. napísal literát, ktorý bol zároveň aj prírodovedcom a dialektickým mysliteľom. Ale hlavne presvedčeným racionalistom a odporcom akéhokoľvek prázdneho životného formalizmu. Jeho božstvom bola príroda a jedine človek mohol rozhodnúť boj dobra a zla, boj večne protichodných síl. Vzťah Fausta a Mefista nemožno vysvetľovať z pozícií kresťanského dualizmu.Ide o zobrazenie „dialektiky životného procesu“, o čom svedčí situácia keď Faust osloví Mefista slovami: „Ty duch protikladu!“ Napätá symbióza hlavných postáv sa ale nedá chápať zjednodušene ako boj dobra a zla, ako vzťah tézy a antitézy, alebo ako zápas princípu pozitívneho s negujúcim. Tieto elementy oboch zväzujú do tej miery, že Faust a Mefisto sú nedeliteľní.” 

PÁCHNE TO ČLOVEČINOU

Predlohu skladateľa Maurice Ravela Španielska hodinka s libretom Maurice Étienne Legranda (Franc-Nohain) považujú hudobné dejiny: zaopozdený prejav hispanizmu smerujúci k vzniku konverzačnej hudobnej komédie, ktorá svojim deklamačným rázom predpovedala neoklasickú buffu.1 Dejiny opery v nej zase našli niekoľko ostro kreovaných figúrok, rozvíjajúcich frivolný a vtipný dej, v epizódach založených na situačnej komike a odohrávajúci sa v toledskom hodinárstve. Obsah impresionistickej jednoaktovky sa však vo svetle literárneho symbolizmu javí v úplne iných reláciách.

Franc-Nohain publikoval literárnu predlohu v roku 1904. Ravel ju zhudobnil v roku 1907 a uviedol v roku 1911. Zo strany symbolistov sa o čosi skôr zdvihla vlna odporu proti prevládajúcemu naturalistickému „zvedečťovaniu“ vonkajšej pravdy. (Básnik Jean Moréas uverejnil 18. 9. 1886 Manifest symbolizmu: Poézia chce zaodieť Ideu do zmyslami vnímateľnej formy, ktorá nie je samoúčelná, ale podriaďuje sa Idei.)Symbolizmus, inšpirovaný dielami Edgara Alana Poea, Charlesa Baudelaira, Fjodora M. Dostojevského, Richarda Wagnera so sebou priniesol rozvoj subjektivity, spirituality, mystickej vonkajšej a vnútornej pravdy, relevantnejšej ako tá, ktorá pochádzala z presného znázornenia objektívnej reality. Celú pravdu beztak nemožno zaznamenať. Možno ju ale zobraziť prostredníctvom symbolov, legiend, mýtov a nálad.2Dôležitým bolo „nepoznateľné“ a „relatívne“. Symbolizmus dostal impulz v roku 1910 keď Jacques Rouché publikoval L´Art théâtral moderne (Moderné divadelné umenie). Jeho publikácia sa hojne čítala a diskutovala. Symbolistické hnutie symbol zovšeobecniloa urobilo z neho kód reality. Divadlo sa na javisku snažilo skonštruovať  svet, ktorý si požičiaval prvky z poznateľnej reality, ale diváka odkazoval na inú skutočnosť.

Hudobný impresionizmus čerpal z literárneho symbolizmu. Impresionista Claude Debussy v opere Pélleas a Mélisanda zhudobnil námet literárneho symbolistu Maurice Maeterlincka. Podobne skladateľa Ravela pri zhudobňovaní Franc-Nohainovej predlohy mohli osloviť prítomné symbolistické výpovedné hladiny. Konflikt Španielskej hodinky prebieha medzi liberálnym osliarom Ramirom a konzervatívnym hodinárom Torguemadom – k jeho povinnostiam patrilo aj nastavovanie hodín na mestskej veži. (Podľa časomiery sa orientovali všetci obyvatelia, čo ho symbolicky definuje ako „kontrolóra času“, inak povedané „strážcu zakonzervovaných časov“.) Synonymom brutality a fanatizmu spojeného s katolíckym konzervativizmom je meno Torquemada.(Podľa prvého veľkého inkvizítora Tomása de T. -bol zodpovedný za viac ako 2000 obetí obvinených z kacírstva a za vysťahovanie niekoľkých desiatok tisícov Židov z Pyrenejského polostrova.)

V „Španielskej hodinke“ sa počas šesťdesiatich minút v chronometre o veľkosti dospelého človeka dobrovoľne ocitne submisívny básnik a krasoduch Gonzalvo, v druhom vypočítavý bankár don Inigo Gomez. To naznačuje, že „súkolie súvekého bytia obidvoch zomlelo“. Iba osliar Ramiro ostal imúnny voči tlaku konvencií. Na jeho stranu sa neskôr pridá aj Torquemadova mladá manželka Concepción. Ravelova predloha býva charakterizovaná ako „situačná komédia“. Viac by jej ale svedčila definícia „spoločenská satira“.

Operné dielo Francisa Poulenca DIALÓGY KARMELITÁNOK vzniklo podľa dramatickej predlohy Georgesa Bernanosa Požehnaný strach. Literát sa opieral o novelu Gertrudy von le Fort Posledná na popravišti. Libreto opery, autorizované Emmetom Laverym, je skontaminované aj so scenárom Filipa Agostiniho a pátra Raymonda Brückbergera. Hudobný skladateľ Poulenc napísal partitúru potom, ako začali na druhý svet odchádzať jeho blízki priatelia. Okolnosti ho priviedli k obratu na katolícku vieru – téma smrti sa v jeho tvorbe stala dominantnou.

Pre pochopenie diela sú nesmierne dôležité podmienky, za akých hlavná postava opernej predlohy Blanche prišla na svet. Narodila sa za okolností, ktoré v nej zanechali trvalý strach zo života. Keď sa jej otec kočom viezol v korunovačný deň spolu s manželkou Parížom, boli ohrozovaní rebelujúcou masou mešťanov. Tehotná markíza vtedy predčasne porodila a v bolestiach skonala.Stavy strachu boli v duši citlivej Blanche znásobené správami o neutíchajúcich ľudových povstaniach. Po prijatí do rádu karmelitánok saako novicka konfrontovala s bolestným umieraním Matky predstavenej, ktorú v okamihu smrti prepadli hrozné predstavy o budúcnosti. Čoskoro sa vyplnili. Ľudové masy vnikli do kláštora a spustošili všetko, čo im prišlo pod ruku.Nová predstavená potom zhromaždila rádové sestry, aby zložili sľub, že sa stanú mučeníkmi. Blanche sľub zložila. Krátko nato aleso strachom zutekala v nádeji, že krvavý kúpeľ revolúcie prežije v dedinskom oblečení…skrze postavu Blanche sa senzitívny a homosexualitou zdiskreditovaný F. Poulenc pravdepodobne vyrovnával s vlastným strachom z osamotenia a diskvalifikácie. Záverom dielakarmelitánky so spevom kráčajú na popravisko. Keď sa pod gilotínou objaví spriaznená novicka Constance,vytrhne sa Blanche z okúňajúceho davu a oslobodená od bázne pokľakne pod gilotínu. Naznačený dejový zvrat v prvom pláne definuje mučenícku smrť. Pod povrchom je aj táto predloha presiaknutá „človečinou“.

POHLAVKY MIZOGÝNOM

Libreto opery Georgesa Bizeta Carmen (1875) pripravila dvojica operných textárov Henri Meilhac  a Ludovic Halévy podľa rovnomennej novely Prospera Mériméeho. Spisovateľ v nej spracoval skutočný príbeh Dona Josého Lizzarrabengoa odsúdeného za vraždu cigánky Carmen. Libretisti drsné kontúry predlohy prispôsobili zamýšľanej „opéra comique“ – hovorenými recitatívmi spojili 27 samostatných hudobných častí.1 Novelu rozšírili o bezstarostného toreadora Escamilla, kontrastnú polohu meštiacky všedného Dona Josého a o vzor čistoty Micaelu, opozíciu voči vášnivej Carmen. Hudobnými historikmi býva Bizetova predloha klasifikovaná ako vzor operného verizmu. Ešte častejšie, ako východisko realistickej opery. (Komponisti sa zaoberajú námetmi zo všedného života – orientujú sa predovšetkým na súvekú novelu.)

Niekoľko rokov po skladateľovej predčasnej smrti v roku 1875, bola vo Viedni uvedená upravená verzia diela s dokomponovanými recitatívmi Ernesta Girauda, ktorá viac pripomínala žáner „grand opéra“. Dnes sa táto podoba považuje za kodifikovanú…akokoľvek sa z času na čas objaví pôvodný tvar zrekonštruovaný muzikológom Fritzom Oeserom.2 Podobne ako literárne východisko, aj hudobne-dramatická podoba sa opiera o v podstate triviálny príbeh o žiarlivosti. Podobná tematika bola v opernom svete stále nesmierne obľúbená, čo dokumentuje patriarchálne predstavy o ľudskej existencii v rámci žánru. Podľa nich:„ Žena stelesňuje zmyslové zlo, v protiklade k dobrému a osvietenému mužskému princípu“. Alebo inak: „Zlá vášnivosť démonickej ženy spôsobí rozvrat dobrej morálky charakterného muža“. V opačnom garde to nefunguje. Alebo keď funguje, tak ozaj len výnimočne. Niežeby „zlá“ vášnivosť muža neexistovala. Podľa mizogýnov však neexistuje „dobrá morálka ženy“. Cez dopísané postavy Escamilla a Micaely libreto posúva Mériméeho novelu do intencií modelovej drámy, doslova namierenej proti horkokrvnej Carmen, dožadujúcej sa „slobody v láske“, a to je pre mizogýnov požiadavka vrchovate zavrhnutiahodná. Formuluje ju totiž slobodomyseľná žena a podľa patriarchálnych predstáv „požiadavka zmyselnej ženy je krajne nezmyselná“. Hodnou je iba požiadavka submisívnej ženy nezlomnej vernosti.

Zmena objektu túžby hlavnej hrdinky je v predlohe charakterizovaná ako dôkaz o jej prelietavosti. Ani v kútiku duše sa nepripustí možnosť, že ide o dôsledok neznesiteľného tlaku prehnane žiarlivého Dona Josého. Carmen je vykompenzovaná Micaelou, predstavujúcou opačný pól delenia ženskej bytosti na „nestálu“ a „svätú“. V predstavách mizogýna sa svätá čistota nesmierne ctí, i keď v realite sa po nej vonkoncom netúži. Podľa logiky sebaospravedlnenia: „Za všetko zlé je vinná zmyselnosť, ktorá zhubnou silou vášní postupne rozvrátila celistvú osobnosť. Voči jej tlaku sú rozum i vysoké mravné zásadybezmocné a akokoľvek svedomitý jedinec sa dostane na šikmú plochu“.

V závislosti na vzmáhajúcich sa feministických argumentoch hlásajúcich rovnosť príležitostí sa celkom pochopiteľným stáva akceptovanie významovému posunu revidujúceho kodifikovanú výpoveď Bizetovej predlohy. Dráma vášne ustupuje primárnemu boju o moc medzi pohlaviami. Ženská vitalita napokon podľahne násilne vynútenému mužskému právu.

Libretoopery Giacoma Pucciniho Manon Lescaut pripravené Marcom Pragom, Domenicom Olivom, Luigim Illicom, Giuseppem Giacosom (do jeho podoby prehovoril aj nakladateľ Giulio Ricordi a skladateľ Ruggiero Leoncavallo) sa orientuje na milostný román Antoine-Francoisa Prévosta d´ExilesHistoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut (História rytiera Des Grieux a Manon Lescautovej). Spisovateľ Prévost chcel zaznamenať„históriu ľudského srdca a drámu človeka ktorý upadá z lásky.“ Predloha je často rozvláčna, hromadí chmúrne melodramatické príhody a dobrodružné príbehy s mnohými zápletkami a digresiami, z čoho vyplývajú jej kompozičné aj obsahové nedostatky. Románom sa do literatúry uviedla mladá a zmyselná žena, ktorú vytvorili moderní a civilizovaní mizogýni, za účelom legalizácie vlastných kolízií s etikou a zákonom. Hrdinka mala byť zodpovedná za väčšinu mužských konfliktov. Bola veselá, bezstarostná, nenútená, vtipná, muži chceli v jej spoločnosti nájsť všetko…len nie vážnosť.Jej záhadný obraz si mal čitateľ doplniť o vlastné skúsenosti. Mohol si ju vyobraziťako bezcitnú ukrutnicu, ale aj ako nežné vtáča.

Prévost v románe neskryte súcití s mužským osudom. Hlavný hrdina je opantaný ošiaľom voči ktorému sú rozum i mravné zásady bezmocné.Dostáva sa na šikmú plochu, stáva sa podvodníkom, falšovateľom, vrahom…ale trpiteľsky upozorňuje na vlastné pominutia mysle a vedomé prehrešky proti zásadám elementárnej cti. Všetko sa snaží ospravedlniť osudovosťou nekonečnej lásky,ktoráokupovala jeho myseľ. Namieste je však podozrenie, že hrdinasa snaží vyviniť a zodpovednosť za vlastné činy prehadzuje nainého. Absenciu zdravého rozumu ospravedlňuje zhubným účinkom pociťovanej vášne. Dielo vzbudzuje súcit s osudom Manon.Špecifikuje dilemu človeka hľadajúceho životnú cestu. Hlavná hrdinka si môže zvoliť „existenciu v láske – ale v chudobe “ alebo „existenciu v bohatstve – ale bez lásky“. Pre rozhodnutie musí sama spoznať obidve možnosti…čo ju definuje ako zodpovedného jedinca a tak zásadne mení jej tradične ľahtikársky charakter. Význam opernej predlohy sa posúva k filozofickým hladinám, ktoré literárne východisko opery veľmi úspešne obišlo. Jednou z podmienok pri tlmočení Pucciniho diela Manon Lescaut je zapudenie románovej pôvodiny abbého Prévosta, z ktorej si libretisti vypožičali iba východisko.

RIGOLETTO AKO SÚČASŤ SYSTÉMU

Za hudobnou drámou Giuseppe Verdiho Rigoletto (odštartovala skladateľove stredné tvorivé obdobie) stojí dramatická predloha francúzskeho básnika, dramatika, esejistu, prozaika a estetika romantizmu Victora Huga Kráľ sa zabáva (Le roi s´amuse), napísaná v roku 1832. V postave fyzicky znetvoreného šaša Tribouleta sa zrkadlí samotný Victor Hugo – v tom čase bol vystavený znetvorujúcim rozmarom absolutistických mocipánov. Dramatický tvar zamestnával skladateľa Verdiho už od roku 1845. Téma otca ktorému skoná vlastné dieťa, mu bola bytostne blízka – niekoľko rokov predtým (počas práce na druhej opere Un giorno di regno) mu zomrela žena a obidve deti. Skladateľove životné peripetie tiež harmonizovali s osudmi šaša Tribouleta – počas „rokov galejí“ bol vystavený na milosť a nemilosť impresáriom divadiel, diváckym rozmarom… Dramatický tvar na operné libreto spracoval Francesco Maria Piave. Hudobný skladateľ operu plánoval uviesť pod názvom La maledizione /Kliatba/.Potiaže však spôsobila rakúska cenzúra, ktorá chcela dielo zakázať úplne. Absolutistický vládca František I. nemohol byť zobrazovaný ako„spustlík ohrozený vražedným útokom“.Dej bol preto preložený na dvor nevierohodného mantovského vojvodu a z šaša Tribouleta sa stal Rigoletto. Hudobne-dramatická podoba dostala názov po svojom hlavnom hrdinovi a bola uvedená v roku 1851 v benátskom divadle La Fenice.

Verdi sa o kompozícii opery vyjadril: Svoje noty, nech už znejú krásne či škaredo, nikdy nepíšem náhodne. Vždy sa usilujem vyjadriť charakter.Priblížil sa takk svojim predstavám o novej forme veľkej hudobnej drámy, v ktorej sú prvky číslovanej opery úzko prepojené. Orchester sa vymanil z prevažne doprovodnej funkcie. Jeho novýmúkolom bolo vyjadrovať náladu dramatického obrazu. Bezradné slová árie Rigoletta (La ra, la ra, la ra, … Vy cháska z pekla, vy chamraď, vy zberba…) možno vnímať ako skladateľovu kliatbu všetkým bezcitným kreatúram, doposiaľ diktujúcim jeho bytie.

V predlohe však intenzívne rezonujú aj latentne prítomné (väčšinou opomenuté) hladiny výpovede. Týkajú sa slobodného rozhodovania človeka a tiež zodpovednosti za tieto rozhodnutia. Otcovia Rigoletto a Monterone, chcú pred osudom „padlých dievčat“ ochrániť „im patriace dcéry“ tak, že svojim potomkom zabránia nielen v slobodnom pohybe, ale aj v slobodnom rozhodovaní. Myslenie vykonajú za nich, korektné správanie si vynútia, pričom postoje ich blízkych sú irelevantné. Podobne aj gróf Ceprano odňal rozhodovacie právomoci „jemu patriacej manželke“ – domnievajúc sa, že on jediný najlepšie vie, ktoré rozhodnutia sú správne, ktoré menej, a ktoré sú úplne nesprávne. Svoj diel viny však nesú aj konkrétne dcéry a manželky. Prijať zodpovednosť za svoje rozhodnutia je totiž o čosi namáhavejšie, ako bezducho plniť príkazy. Otcovia, či manželia, pritom častokrát sami vyzývajú mladších jedincov rovnakého pohlavia k takému konaniu, ktoré zároveň verejne odsudzujú. Všetko by bolo v absolútnom poriadku…len keby nešlo o „osoby ktoré vlastnia“. No, a keď potom „dôjde na psa mráz“, tak preklínajú všetkých navôkol a pomstychtivo hotujú smrť „tomu zvrhlíkovi, ktorý sa opovážil vztiahnuť ruku na ich majetok“. Nečudo, že Rigolettova dcéra Gilda, ktorá s mantovským vojvodom kopulovala po vlastnom rozhodnutí, radšej skoná akoby mala ďalej existovať v podmienkach manipulácie, bezbrehého konformizmu a bezzásadovosti. Ako slobodný človek nesie zodpovednosť za všetko čo urobila, pričom sa nechce vyhovárať na „súhru okolností“ .

Tradičný pohľad na Verdiho predlohu presadzuje zobrazenie osudu zúboženého jednotlivca v konfrontácii so zhýralou spoločnosťou. Je už načase pripustiť aj inú, v mnohom oveľa presnejšiu možnosť výkladu diela. Zobrazenie osudu zúboženého jednotlivca v konfrontácii s osudom toho istého jednotlivca, ktorý je neodmysliteľnou súčiastkou zhýralej spoločnosti. Spomínaný spoločenský systém funguje bez podstatných korekcií aj vďaka nemu. Tento princíp definuje znetvoreného šaša ako spoluvinníka tragédie. Mantovského vojvodu chápe ako jednu z obetí spoločenského kombajnu. Nie ako autora „systému umožňujúceho všetky zvrhlosti“.

MADAMA BUTTERFLY – NA TOTO PAMÄTAJ

Inscenátori hudobne-dramatického diela Giacoma Pucciniho Madama Butterfly sa musia vyrovnať s predpismi, ktoré na túto operu navliekli predchádzajúce generácie interpretov. Libreto Luigiho Illicu a Giuseppe Giacosu vzniklo podľa novely Madame Butterfly amerického spisovateľa a japanológa Johna Luthera Longa. Časopisecky ju vydal v roku 1898. Novelu neskôr spracoval dramatik David Belasco a premiéroval v roku 1900 pod názvom Dievča so zelenými očami. Pucciniho dvojdejstvová opera pri svetovej premiére v milánskej La Scale utŕžila v roku 1904 fiasko. Až prepracovaná trojdejstvová úprava, uvedená v tom istom roku v Teatro Grande Brescia, dielu vydláždila cestu k sláve. Verzia s tromi dejstvami (časovo lokalizovaná do roku 1900) zredukovala scénu svadby a zoštíhlila „scénku s komickým strýkom Yakusidém“. Tento obraz pôvodne vyvažoval  „scénku s tragickým strýkom Bonzom“ – konfrontoval „komičnosť“ s „tragičnosťou“. V minulosti inscenátori zlikvidovali predpoklad: na divadle nie je dôležité to čo sa stalo, ale to prečo sa to tak stalo. Podľa operníkov, javiskové dielo sprístupňuje „dojemný príbeh pätnásťročnej gejše, zaľúbenej do bezcitného a arogantného Američana zahalený rúškom tajomstva, ktorý sa zaoberá veľmi citlivými témami, ako je konvertovanie z budhizmu na kresťanstvo a odobratie dieťaťa matke“. V samotnom librete však matke dieťa nik neodoberie (dobrovoľne ho odovzdá – to je zásadný rozdiel) a niet v ňom ani zmienky o budhizme. V literárnej predlohe sa spomína tradičné náboženstvo – o čosi militantnejší šintoizmus. (Podporoval šovinistickú a militaristickú propagandu a aj jeho tlakom sa Japonsko angažovalo v druhej svetovej vojne, čo vyústilo až do zhodenia atómových bômb na Hirošimu a Nagasaki.) Šintoizmus bol v tých časoch japonským štátnym náboženstvom.

Generácie inscenátorov svojim povrchným prístupom, zdôrazňujúcim naivitu a senzitívnosť hlavnej hrdinky, paradoxne najviac ublížili Butterfly a jej slúžke – presnejšie dvojníčke – Suzuki, ktoré tvoria komplementárne súčasti predčasne vyspelej Čo-čo-san.(Keď niekto klesne zo spoločenského výslnia až na samotné dno, len ťažko si môže dovoliť vydržiavať slúžku.) Skutočnosť, že v prípade Butterfly ide o gejšu je oveľa dôležitejšia, ako alibisticky zdôrazňovaný detský vek postavy. Podstatou výchovy vzdelaných spoločníčok (v nijakom prípade nie prostitútok) bolo získanie schopností dokonalého ovládania vlastnej senzibility. V librete viac ako o srdcervúci príbeh, ide o rezistenciu Čo-čo-san – na príkaz cisára musel jej otec spáchať harakiri, čo hrdinku donútilo stať sa gejšou Butterfly, závislou od svojvôle ľudí pochádzajúcich z „vyšších spoločenských vrstiev“. Zárodok rezistencie vznikol vynútenou samovraždou otca. Spôsob rezistencie určil výkon tanečnice, speváčky a spoločníčky. Prostriedkom rezistencie je Američan Benjamin Franklin Pinkerton, ktorý však nie je „krásavec s vymeteným mozgom“ a celkom prirodzene využil možnosť poskytnutú japonským právom (ak ženích do štyroch týždňov opustí nevestu, tak sa sobáš anuluje ) a tak zhatil plány hlavnej ženskej postavy, svadbou sa vymknúť z tradícií. Námorný dôstojník nemá nič spoločné s arogantnosťou a bezcitnosťou. Skôr s celkom obyčajnou telesnou túžbou – za každú cenu si chcel užiť s dievčaťom svojich snov…ono ho, z vypočítavosti, chcelo dotlačiť do manželstva.

Druhé dejstvo Pucciniho opery zaznamenáva vnútorný konflikt medzi tradičnou podriadenosťou (slúžka Suzuki – jej charakteristika definuje mentálne vybavenie postavy, nie spoločenský status) a osobnou slobodou (gejša Butterfly). Prebieha v intímnom svete hlavnej ženskej postavy mimo reálneho času a mimo priestoru. Princípom spájania obrazov je príčinná súvislosť dejových udalostí, nezávislá od hierarchie časovej osi. (Gorove dohadzovanie manželstva, Yamadoriho nahováranie – sú víziami minulých udalostí…len s problémami si možno predstaviť túžbu kniežaťa Yamadoriho po gejši s deckom.)Podstatnou je spomienka a rekonštrukcia minulosti. „Kvetinový duet“ zo záveru strednej časti je peripetiou existenciálneho príbehu. Ide o anagnorízu – spoznanie blízkeho krachu vysnívanej budúcnosti. Predznamenaný je tragický záver diela, keď tradicionalistka Suzuki kvetinami čerešní zdobí priestor určený nebožtíkom. Dievčina z Nagasaki tam napokon spácha samovraždu.

Význam textovej predlohy je v opere nepopierateľný. Muzikantami pretláčanou segregáciou textu a hudby sa dosiahne iba samovražedná elitárskosť a zakonzervovaná nemohúcnosť druhu. Stačilo by však iba málo. Za určujúcu charakteristiku prijať vetu: „Opera je divadlo ktoré komunikuje prostredníctvom hudby“.Následne vystaviť predlohu analýze zodpovedne definujúcej jej obsah.

Pramene: Jan Trojan, Dějiny opery, Ladislav Horáček – Paseka, Praha,2001 / Karel Kratochvíl, Ze světa Komedie dell´arte, Panorama, Praha,1987/Gabriela Preissová, Jej pastorkyňa, Slov. vydavateľ. krásnej literatúry, Bratislava, 1962 / Gabriela Preissová, Její pastorkyňa, Artur, Praha,  2007 / Kronika ľudstva, Fortuna Print a.s., Bratislava, 1998 / Velká encyklopédie opery, Mladá fronta, Praha, 1996 / Ulrich Michels, Encyklopedický atlas hudby, Nakladatelství Lidové noviny, Praha, 2002 / Joachim Perineta a Wenzel Müller: Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither / Dr. Ján Boor, Goetheho Faust… , J. W. Goethe: Faust I., Tatran, Bratislava, 1966 / J. W. Goethe: Faust, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha, 1957, Předmluva / José Pijoan, Dějiny umění, Odeon, Praha, 1983 /Patrice Pavis, Divadelný slovník, Divadelný ústav, Bratislava, 2004 / F. Poulenc: Dialógy karmelitánok, Ricordi, Milano, 1959 / Ateistický slovník, I. vydanie, Pravda, Bratislava, 1984