Operné pravidlo pravej ruky – hudba je vpravo Príspevok k Roku slovenského divadla

778

V operných kruhoch sa ujalo pevné presvedčenie tvorcov: „Je našou povinnosťou presne zhmotniť zámery autora opery“. Ibaže, vzhľadom na časový odstup vzniku predlohy od jej inscenácie (odohrávajúcej sa permanentne „tu a teraz“ – akokoľvek lokalizovanej v minulosti, alebo v exotike), tiež v závislosti na odlišnosti ľudského uvažovania v minulých časoch a v súčasnosti, jenamieste konštatovanie: „Niet jedinca ktorý by autorské zámery dokázal reštaurovať s detailnou presnosťou“. Názory súčasníka na operné dielo sa opierajú o interpretácie minulosti a ich princípom bol posun autorského zámeru smerom k subjektívnemu pohľadu interpretov. Už ani nehovoriac o poučke definujúcej operné libreto ako nevyhnutnú zámienku pre hudbu povýšenú na alfu aj omegu aktivít tvorcov, čím sa zákonite degraduje obsah operných predlôh. Uznáva sa dôležitosť výpovede sformulovanej textom ako základný východiskový predpoklad, ale jedným dychom sa odvoláva na slaboduchú dilemu: „prima la musica e poi le parole“, čo v konečnom dôsledku vedie až k nezmyselnej charakteristike: „Opera je hudba realizovaná v divadle“.

PROGRAMOVÁ DEVALVÁCIA OBSAHU

Operné predlohy Vincenza Belliniho Námesačná a Gaetana Donizettiho Nápoj lásky obsahujú viac spoločných menovateľov, ako by sa na prvý pohľad zdalo. Hudobná história spomínaných skladateľov klasifikuje ako predstaviteľov vrcholného bel-canta. Spoločným znakom tvorby „rossinistov“ bola náväznosť na jednoduchú melodiku ľudovej piesne, jasný rytmus, prehľadnosť, na zreteľné kontúry a zmyslovú krásu. V dielach Rossiniho, Donizettiho a Belliniho vyvrcholil typ opery založený na veľkej koloratúrnej árii, kde si hudba zachovávala samostatnosť voči dramatickému deju. Zdevalvovalo to podiel divadelnosti na hudobne-dramatickom výraze a viedlo až k hypertrofii hudby v opere ako nadradeného výrazového prostriedku.

Spoločným menovateľom je aj osobnosť básnika Felice Romaniho, ktorý v obidvoch prípadoch vystupuje ako autor literárnych predlôh. V Námesačnej vychádzal z libreta úspešného podnikateľa so všakovakou literatúrou Eugéne Scriba Námesačná alebo Príchod mladého pána – baletnej pantomímy skonštruovanej spolu s P. Aumerom. V súvislosti s menom Scribe sa spomína „dobre urobená hra“ – v konečnom dôsledku manufaktúrna výroba dramatických predlôh rozličných žánrov. Romaniho libreto bolo v roku 1831 zhudobnené do tvaru, ktorý autorovi opery priniesol svetovú slávu.

Medzi trojicou „rossinistov“predstavoval kompozítor Bellini melodika s dramatickým nábojom. Účinok svojho diela dosahoval zdôraznenou harmóniou a inštrumentáciou. Významnú úlohu prisúdil opernému zboru. Toto skupinové teleso chápal nielen ako komentátora dramatického príbehu, či ako tlmočníka verejnej mienky, ale hlavne ako kolektívnu súčasť predvádzaného deja.Niektoré pasáže partitúry prevzal z pôvodne zamýšľanej romantickej tragédie HERNANI (podľa rovnomennej drámy Victora Huga) a to od inscenátorov predpokladá nevyhnutnosť radikálnej revízie a očisty „náhradného riešenia“ od všetkých preludov bukolického a lepkavo sentimentálneho príbehu.

Nezdeformovaný pohľad by samotnú námesačnosť definoval bez romantizujúcich príkras. V Amininom prípade ide o dôsledok mlynárkinej hypnózy – má veľmi pádny dôvod, aby svoju chovanicu dosadila do postele nového pána Rudolfa. (Ide o preventívne riešenie mocenského konfliktu medzi Teresou a grófom, o zabezpečenie doterajšieho mlynárkinho  postavenia ako nekorunovanej šamanky.) Kolektívna postava dedinskej komunity – charakterizovaná ako „námesačná societa“ – by pod novým pánom, pravdepodobne nebola až tak manipulovateľná ako doteraz. Jedinou postavou ktorá sa opováži Terese oponovať, je práve jej chovanica Amina – pričom využije zbrane, ktoré bežne používa macocha. Záverečná „námesačnosť“ je výsledkom Amininej slobodnej vôle a využitá na ovplyvnenie verejnej mienky. To chovanicu vyčleňuje z unifikovaného stáda dedinčanov a definuje ako človeka slobodne determinujúceho vlastný osud.

Dramatický typ využil Romani aj o rok neskôr v librete opery Nápoj lásky. Na konkrétnejšiu charakterizáciu diela použil Donizetti podnázov dramma buffo, čím naznačil prítomnosť serióznych dejových momentov a zaviazal inscenátorov k dôslednejšej analýze inscenovanej predlohy. Zmenou jednej spoluhlásky sa hlavná ženská hrdinka z „Námesačnej“ premenila na hlavnú postavu z „Nápoja lásky“. V minulosti „námesačná“ Amina vyzrela na svoje okolie a teraz, už ako osvietená Adina, vysoko prevyšuje bežný level stádovitého človeka. Donizettiho predloha však nie je záznamom vývoja ľúbostného citu dvojice „innamorati“. Milostné peripetie sú pozadím opery. Celé je to o tom, ako situáciu okolo zamilovaných dokáže mastičkár Dulcamara zapliesť a využiť vo svoj prospech. O jeho historickom predobraze Brighelovi, autor Dejín komédie dell´arte Karel Kratochvíl publikoval charakteristiku: …je vynaliezavý, rozvíja zápletku, jedná s chladným rozumom, prispôsobuje sa každej situácii, z ktorej mu kynie dáky úžitok.

O JEJ PASTORKYNI LEOŠA JANÁČKA

Cieľom literárnej predlohy Gabriely Preissovej Jej pastorkyňa, ktorá sa stala námetom rovnomennej opery Leoša Janáčka, bolo realistické zobrazenie sveta bez romantizujúcich ilúzií, s nutnosťou naliehavej sociálnej kritiky. Teoretik Artur Závodský v dráme videl:…hru baladického charakteru, a to ako témou, tak scenériou, ktorá s neretušovanou drsnosťou, až brutalitou, demaskovala pokrytectvo triednej spoločnosti, v súvislosti s prostredím zaostalého vidieka. Hudobný skladateľ text skrátil a dramaticky vyhrotil. Konflikt vyňal z vonkajškovej polohy a nasmeroval ho do intímneho sveta štvorice hlavných postáv. V činohernej podobe sa podnapitý Števa vracia od odvodovej komisie, nadmieru spokojný, že sa „vyhol vojenskej službe“. V opere je formulované jeho odhodlanie stať sa vojakom a tak ubziknúť Jenůfe, ktorú v nedávnej minulosti priviedol do druhého stavu.  Zbor regrútov možno chápať ako zmnožený výraz Števovho alter ega – naklonovaní Števovia, pred manželskými povinnosťami unisono uprednostnia službu v armáde. (Regrúti spievajú v singulári: „Všetci sa žeňja, vojny sa boja a ja sa nežením, vojny sa nebojím.“) O čosi neskôr Števa sprítomňuje odhodlanie vyvliecť sa z manželstva: („A já tím vojákem musím být!“) Rozhodnutie je následne potvrdené zvolaním v imperatíve: („A konec milování!“) Len v dramatickej pôvodine je determinantom príbehu morálka sociálnych rozdielov.

Tvrdenia o odlišnostiach medzi dramatickou a hudobne-dramatickou predlohou  potvrdzuje aj nedostatočné zdôvodnenie Kostolníčkinho definitívneho riešenia vzniknutej situácie, ktoré Janáčkova pôvodná partitúra naznačuje a ktoré sa v roku 1916, pri premiére diela v pražskom Národnom divadle, vytratilo. Motív je formulovaný  v neskoršom románe G. Preissovej – vznikol prepisom drámy v rokoch 1929-1930. (Opomenutie je v súčasnosti pravidelne akceptované. Pre úplnosť treba dodať, že retuše vtedajšieho šéfdirigenta ND Kovařovica hudobný skladateľ neskôr autorizoval a spomínanú nedokonalosť oficializovala nemecká verzia Maxa Broda, ktorá opere otvorila cestu na všetky významné svetové javiská.) Táto medzera v motivickom procese definuje dejovú predhistóriu charakterizujúcu Kostolníčku Buryjovku: hovorí o Petroniných životných skúsenostiach s ľahkomyseľným grázlom Tómom Buryjom, do ktorého sa zamilovala a o ktorom bola presvedčená, že ho svojou oddanosťou a trpezlivosťou dokáže napraviť. Tóma bol ale nepolepšiteľný, zradil Kostolníčkinu dôveru, prehýril jej majetok a to aj napriek tomu, že ho ako vdovca prijala spolu s dcérou Jenůfou. Buryjovka napriek okolnostiam vložila všetku energiu do vplyvu na pastorkyňu. Nevlastnú dcéru sa rozhodla vychovať čo najdokonalejšie, hlavne však tak, aby ju nepostretli skúsenosti, ktoré si musela odžiť ona sama. Okolnosti osudovej spojitosti macochy Kostolníčky s jej pastorkyňou Jenůfou sú v pôvodnej dráme G. Preissovej zamlčané, v Janáčkovej opere boli hmliste naznačené, a v románe sú explicitne popísané.

Prehliadaným motívom Kostolníčkinej vraždy dieťaťa je aj skutočnosť, že chlapček bol plodom incestu. (Jenůfa je dcérou Tómu Buryju a ten zase príbuzným chlapcovho otca Števu Buryju. Laca a Števa sú nevlastní bratia.) Kostolníčka Petrona Buryjovka mravné hodnoty stavia nad všetko ostatné. Utopením plodu incestu teda dosiahla nepoškvrnenie rodovej cti.

O LIBRETE ČAJKOVSKÉHO OPERY

Opera Eugen Onegin skladateľa Petra Iľjiča Čajkovského vznikla podľa veršovaného románu básnika Alexandra Sergejeviča Puškina, ktorý v ňom panoramaticky zobrazil vtedajšiu ruskú spoločnosť. V diele sa prvýkrát objavil „zbytočný človek“ – inteligentný a nadaný jednotlivec, znemožnený spoločenskými pomermi. Puškinov román však nie je vyčerpávajúcou predlohou pre operu rovnakého názvu. Skladateľ Čajkovskij si ho upravil na operné libreto s literátom Konstantinom Šilovským. Centrálnou postavou opernej predlohy je Tatiana – jej vývoj z polohy blúznivej sentimentálnej romantičky, až po záverečnú morálne celistvú bytosť.

     Prototyp východiskovej Tatiany je možné vidieť v Antonii Ivanovne Miljukovej s ktorou skladateľ prežil krátke manželstvo. Prototypom Tatiany z posledného dejstva opery je jeho dobrodinka Nadežda von Meck. Inscenačným riešením problému nastoleného libretom by bola prax, keď postavu Tatiany stelesňujú dve predstaviteľky. Lyrická sopranistka, východiskovú podobu. Sopranistka s dramatickejším prejavom, Tatianu zo záveru diela – čo predpokladá aj notový zápis. (Hlasové predpoklady východiskovej sú celkom odlišné od hlasových predpokladov záverečnej Tatiany.)

Hudobne-dramatická predloha sa nevolá Eugen Onegin preto, lebo zaznamenáva okolnosti jeho života, ale preto, lebo postava je spúšťačom, zároveň aj príčinou premeny hlavnej ženskej hrdinky. To čo ponúka libreto Čajkovského diela, to operní tradicionalisti väčšinou zďaleka obchádzajú…proti čomu takmer nikdy nenamieta dramaturgia  – má tu byť od toho, aby sformulovala a ustriehla javiskovú výpoveď. Dramaturgia je pre operníkov netrebnou aktivitou. Nie raz sa stalo, že ju nahradila dramaturgia zameraná na riešenie muzikologických problémov, respektíve na zostavenie bulletinu.

Prvé dve dejstvá Eugena Onegina sú lokalizované do vidieckeho príbytku statkárky Lariny.  Bukolické scény korešpondujú so spôsobom bytia východiskovej Tatiany – žije vo svete vlastných predstáv, vyburcovaných čítaním sentimentálnych románov. Zástupcom romantickej tendencie je zasnený básnik Vladimír Lenskij. Oneginovým príchodom sa do romantickej tendencie votrie, pre neskúsenú dievčinu nesmierne príťažlivá skepsa. Po bále u Lariny nasleduje fyzický súboj medzi Oneginom a Lenským. „Skepsa“ bezo zbytku eliminuje „sentimentálnosť“. Súboj zaznamenáva zlom v charaktere hlavnej predstaviteľky – Lenského skon alegoricky naznačuje zánik sentimentálneho bytia, čo predpokladá deštrukciu idylického prostredia úvodných scén a premenu na salón v Petrohrade, v ktorom vládne vojenská disciplína. Romantickú tendenciu nahradila tendencia, ktorej nositeľom je knieža Gremin zastupujúci princíp morálnej celistvosti. V tejto línii „skepsa“ nemá priestor…čo je síce bezpečné, ale zároveň aj bezperspektívne.

O OPERE NABUCCO

Libretista hudobne-dramatickej predlohy Giuseppe Verdiho Nabucco Temistocle Solera spracoval námet babylonského zajatia Židov z roku 587 pred našim letopočtom. Inscenácia opery zaznamenala nebývalý úspech už pri svetovej premiére v milánskej La Scale v roku 1842. V príbehu sa skrýval politický inotaj – vyjadrenie zápasu Talianska v dobe risorgimenta (1820 – 1870). Rezonovali najmä narážky namierené proti národnostnému útlaku. Námet opery korešpondoval s diváckou náladou, zachvátenou túžbou po oslobodení a zjednotení. Podľa dochovaných záznamov, paralela medzi babylonskou a rakúskou nadvládou spôsobila vo vtedajšom Taliansku národnostný ošiaľ. Podobne pri slovenskej premiére opery o 122 rokov neskôr, keď konatelia socialistického Československa dôsledne spĺňali nariadenia „východného suseda“. Režisér košickej inscenácie z roku 1964 Kornel Hájek predvídal aj najbližšiu budúcnosť štátu – štyri roky po slovenskej premiére došlo k priamej okupácii armádami Varšavskej zmluvy. Nástupom „perestrojky“ v druhej polovici osemdesiatych rokov 20. storočia, hlavne odmietnutím socialistickej línie spoločenského vývoja v roku 1989, sa zotrvávanie na pôvodných výpovedných pozíciách formulovaných v 19. storočí v Taliansku, stalo neakceptovateľným. Najschodnejším riešením je aplikovanie tradíciou nezaťaženého pohľadu na problematiku judaizmu a analýza historických súvislosti príbehu.

     V roku 1700 pred Kristom uzavrel Abrahám zmluvu s bohom Jahvem, v ktorej zaznela zmienka o vyvolenosti Izraelitov. O päť storočí neskôr, počas putovania Židov z Egypta do Zeme zasľúbenej /Kanaánu…z ktorého predtým dobrovoľne odišli/ bola zmluva obnovená, pričom Mojžiš stanovil nové kultové a sociálne normy: desať prikázaní, Archu úmluvy a Knihu zmluvy. Na podporu Mojžišových požiadaviek zoslal boh Jahve na Egypt deväť úderov. Keď sa faraón aj po nich zdráhal prepustiť Izraelitov, vyhlásil Mojžiš desiate trápenie – všetci prvorodení pomrú v určenú noc, ušetrení budú iba pravoverní. Trápenia ho charakterizujú ako teroristu Staroveku. Vykonával fyzický a psychologický nátlak na odporcov – čo je charakteristika terorizmu. Osídľovanie Kanaánu sprevádzalo nemálo krutostí, ktoré pod zástavou judaizmu spáchali prišelci z Egypta: O ďalšie storočie neskôr sa dvanásť izraelských kmeňov zjednotilo proti Filištíncom. Prvým izraelským kráľom sa stal Saul. Po jeho samovražde korunu prevzal Dávid. Nový kráľ porazil Filištíncov, z Jeruzalema urobil hlavné mesto kráľovstva a náboženské centrum izraelského národa. Najväčší rozmach dosiahla zem Izraelitov za vlády Šalamúna. Od východného pobrežia Stredozemného mora siahala až po Eufrat, na juhu až po hranicu s Egyptom. Po Šalamúnovej smrti sa ríša rozpadla na severný Izrael a južnú Judeu. V roku 621 pred Kr. poslúžil znovuobjavený Mojžišov zákonník judskému kráľovi Joziášovi ako zámienka na náboženskú reformu, zameranú proti asýrskym a kanaánskym vplyvom. Reforma zdôraznila ustanovenia o vyvolenosti Židov. Medzi inými aj zákaz zmiešaných manželstiev…išlo o prvú zdokumentovanú výzvu na rasovú segregáciu.

Na územie Asýrie si v tom čase robili nárok ako babylonský vládca Nabopolasar /Nabuccov otec/, tak aj egyptský faraón  Nekó II. Pri postupe egypťanov cez Judeu padol kráľ Joziáš v bitke pri Megidde v roku 608 pred Kr. Babylonský vládca si podmanil asýrsku ríšu a po víťazstve nad egyptskými vojskami pri Karchemiši, kontrola nad Judeou pripadla Babylonu. Nároky nového judskéhovládcu Joakima teda musel odobriť Nabucco, po Nabopolasrovej smrti vodca babylonskej ríše. Už o rok judské kráľovstvo povstalo proti babylonskej kontrole. Nabucco v roku 597 pred Kr. dobyl Jeruzalem, Joakima deportoval a za nového vládcu ustanovil Zedechiáša. Neskôr, po výzvach falošných prorokov, Judea opäť povstala. Po jedenapolročnom obliehaní v júli 587 pred Kr. Nabucco znovu dobyl Jeruzalem, chrám a palác ľahli popolom, hradby mesta dal zrúcať, Zedechiáša oslepiť a časť Židov odvliekol do Babylonie, kde ich rozmiestnil po území ríše – najskôr mu išlo o asimiláciu Hebrejcov.

Libretista Solera pripravil inscenátorom niekoľko „nášľapných mín“, ktoré bez poznania historických súvislostí príbehu nemajú šancu deaktivovať. Nášľapnou mínou je otázka: prečo v predlohe vystupuje postava Baalovho veľkňaza a radoví kňazi tohto boha keď v babylonskej ríši uctievali boha Marduka. Baal /alebo aj Moloch/ je všeobecne chápaný ako symbol krutosti. Alegorická postava Baalovho veľkňaza sprevádza Nabuccovu dcéru, ktorú splodil na víťaznej Nabopolasarovej výprave proti asýrskej ríši – libreto naznačuje, že Abigail je po matke Asýrčanka, čo vysvetľuje jej snahu o reštauráciu Asýrie, kde uctievali Molocha. Veľkňaz sa sprítomní,keď sa Abigail rozplynú ilúzie o vlastnej dôležitosti. V spojení s krachom ľúbostných túžob a nevraživosťou voči otcovi je to dostatočný dôvod pre premenu do tvaru bezcitnej kreatúry.

Židovské povstanie iniciovali falošní proroci. Jedným z nich je Zachariáš, ktorý plánuje využiť milenecký pomer „pravoverného“ Izmaela a „menejcennej“ Feneny – Nabuccovu dcéru chce použiť ako „ľudský štít“. Nemanželská dcéra Abigail v úvodných scénach opery nie je fyzicky účastná javiskového konania. Prenáša sa iba jej obraz. Trialóg medzi ňou, Fenenou a synovcom judského vládcu Izmaelom je reminiscenciou na udalosti, ktoré sa v minulosti odohrali v Babylone. V prvom dejstve je voľné narábanie s dramatickým časom využité na podporu vierohodnosti.

RACIONALIZMUS A SENZUALIZMUS

Posledné javiskové dielo Wolfganga Amadea Mozarta Die Zauberflöte vznikalo v zložitom období skladateľovej vážnej nemoci. Pod jeho vznik sa výraznou mierou podpísal divadelný podnikavec Emanuel Schikaneder, uchádzajúci sa o priazeň publika rozprávkovými predstaveniami plnými všakovakých kúziel a zázračných vidovísk v divadle na viedenskej periférii. Libreto Čarovnej flauty napísal za pomoci K. L. Gieseckeho a ich výtvor je „ukážkovým zlepencom“ – mýtom o starých Egypťanoch počnúc a ľudovými kalamajkami končiac. Pramene v librete definovali rozprávkový idealizmus skontaminovaný s fraškovitosťou, do ktorého prenikli idey budujúce šťastie ľudstva a oslavujúce kult človeka s jeho humanitným poslaním.  Ibaže, akokoľvek boli Mozart a Schikaneder členmi tej istej slobodomurárskej lóže, akokoľvek sú „stavitelia chrámu svetla“ dodnes činnou tajnou organizáciou, akokoľvek sú sny o plnohodnotnom živote v kruhu úprimných priateľov nesmierne podnetné ideály… „tradičná slobodomurárčina“ v súčasnosti už priveľmi páchne naftalínom.

Obsah opery sa dá špecifikovať aj ako „rekognoskácia pohybov v rámci vnútorného vybavenia človeka odetá do rozprávkového hávu“. Teda sformulovanie a zaznamenanie vzťahu medzi „racionálnym“ /Sarastro/ a „senzitívnym“ /Kráľovná noci/. Akcia mozgovej hemisféry v ktorej sídli racionálne bytie jedinca automaticky spúšťa reakciu druhej hemisféry, v ktorej sídli senzitívne bytie. Postavy Sarastra a Kráľovnej noci predstavujú hraničné polohy existencie. Tamino a Papageno /idealizmus a pragmatizmus/zase krajné polohy v rámci osobnosti človeka – podobne Pamina a Papagena. Medzi vznešenými Taminom a Paminou sú zároveň definovateľné sily príťažlivosti aj odpudivosti. Interakcia tiež funguje medzi prízemnejšími Papagenom a Papagenou – vzorom môže byť ambivalencia medzi ženským princípom „jin“ a mužským „jang“. Vedľajšie postavy definujú okolnosti vývoja človeka, ktorý stojí v centre záujmu.

Spomínané argumenty relativizujú „teóriu zlomu v mozartovskej literatúre“, klasifikovanú publikáciou Ulricha Michelsa. Zmeny dobrej Kráľovnej noci na zlú vládkyňu – zlého Sarastra na dobrého kňaza, počiatočného prisluhovača Kráľovnej noci Tamina (spolu s ním aj Papagena) na zasvätencov Chrámu svetla, unesenej kráľovninej dcéry Paminy na spasenú družku Tamina…ani tak nesúvisia s tým, že sa v priebehu komponovania objavilo dielo s podobným námetom Kaspar der Fagottist. Skôr súvisia s uhlom pohľadu…s tým, či sa aktivuje racionálne, či senzitívne hľadisko.

„Faust“ v dvojdielnej tragédii Johanna Wolfganga Goetheho z rokov 1808 a 1832 znie hrdo. To isté neplatí aj v opere Charlesa Gounoda Faust a Margaréta /1859/. Libretisti Jules Barbier a Michel Carré uštedrili arcidielu nemálo zásahov. Literárnu pôvodinu zruinovali tak ako sa patrí…o čom svedčia aj slová skladateľa Richarda Wagnera: Libreto Fausta a Margaréty postráda akúkoľvek filozofickú hĺbku. Operná predloha sa teologickými parametrami snaží vysvetliť filozofickú a etickú pôvodinu.

O historickej postave Fausta, ktorý žil v Nemecku v rokoch 1480 – 1540 sa všeobecne tvrdí, že jeho život bol výstredný a jeho túžba po poznaní a moci bola nesmierna. Historky sa množili ústnym podaním. Do literatúry vošli definitívne v roku 1587, keď bola publikovaná ľudová kniha Faustbuch. Prameň faustovskej ságy obsahoval takmer všetky známe osoby tragédie (Faust, Mefistofeles, Wagner). Hneď po preklade Faustbuchu do angličtiny si dielo všimol dramatik alžbetínskeho divadla Christopher Marlowe, ktorý ho spracoval v dráme Tragical History of Doctor Faustushlavný hrdina tu vystupuje ako vzbúrenec proti náboženstvu a scholastickej vede, tiež ako človek bažiaci po poznaní a bohatstve. Pôvodný prameň však neobsahoval ani zmienku o postave Margaréty. Tá vznikla podľa Goetheho mladíckych zážitkov – odkazuje na kamarátku Markétu z Frankfurtu, na prvú lásku Bedrišku Brionovú zo Štrasburgu, na odsúdenú slobodnú matku Zuzanu Markétu Brandtovú – v spisovateľovom rodisku zabila vlastné dieťa, na milenku Lotu Buffovú – bola nevestou Goetheho priateľa Kestnera, na spisovateľovu bohatú, krásnu, a patrične zhýčkanú snúbenicu Lili Schönemannovú. Téma sa stala básnikovým najosobnejším prínosom do diela, ktoré cez svoju hlavnú postavu reflektuje vari všetky zásadné problémy človeka.

Libreto opery žijez prvého dielu Goetheho arcibásne, ktoré je dokonale subjektívne. Faust v ňom kumuluje zážitky rozličného druhu a intenzity, chce v sebe obsiahnuť všetko čo dosiahol ľudský duch, čím prešiel ľudský cit, chce zdieľať osud celého ľudstva. Mefisto však ani tu, ani nikde inde, nie je zosobnením diabla číhajúcim na svoju obeť, či zhmotnením sfér pekelných, ako ho zjednodušene charakterizuje operná predloha. Faust a jeho kritický tieň Mefisto sú vlastne jedna a tá istá osoba, alebo inak, dve komplementárne stránky ľudskej bytosti. Prvý diel tragédie definuje Faustov smäd po dokonalosti – pričom Mefisto relativizuje samotnú dokonalosť. Definuje vôľu všetko skúsiť, poznať, užiť, vlastniť, bezhlavo nahrabať do seba, teda plne, dynamicky, intenzívne vyžiť život a poznatky nahromadiť vo svojom mikrokozme. Faust tu v konečnom dôsledku uskutočňuje Boha v sebe.

Pre skladateľa Gounoda bola nepredstaviteľná definícia, že „za údel človeka je zodpovedný samotný človek“. Spolu s libretistami literárne východisko zneužili na spísanie formálne znetvorenej predlohy, o čom vypovedá scéna v kostole: Margarétu za jej hriech prekľaje  „zhmotnenie síl pekelných Mefisto“ zamaskovaný do podoby mnícha, čím stvorí zárodok jej rozhodnutia zavraždiť vlastné dieťa. U Goetheho Grétku prekľaje Zlý duch -jej ušpinené svedomie. (Mefisto nie je zlý duch, ale„duch čo stále popiera“, ako to sám o sebe tvrdí.) Za rozhodnutím zničiť dôkaz o vlastnej hanbeje v opere zodpovedná vonkajšia nečistá sila. V tragédii je to Grétkine svedomie. Pokus vykladať Fausta ako dielo hlboko náboženské a kresťanské nebol osamotený. Všetky takéto koncepcie však majú tú chybu, že vychádzajú z formy tragédie a nie z jej obsahu.

Arcibásne Faust I. a Faust II. napísal literát, ktorý bol zároveň aj prírodovedcom a dialektickým mysliteľom. Ale hlavne presvedčeným racionalistom a odporcom akéhokoľvek prázdneho životného formalizmu. Jeho božstvom bola príroda a jedine človek mohol rozhodnúť boj dobra a zla, boj večne protichodných síl. Vzťah Fausta a Mefista nemožno vysvetľovať z kresťanských pozícií. Ide o zobrazenie „dialektiky životného procesu“, o čom svedčí situácia keď Faust osloví Mefista slovami: „Ty duch protikladu!“ Napätá symbióza hlavných postáv sa ale nedá chápať zjednodušene ako boj dobra a zla, ako vzťah tézy a antitézy, alebo ako zápas princípu pozitívneho s negujúcim. Tieto elementy oboch zväzujú do tej miery, že Faust a Mefisto sú nedeliteľní.

PÁCHNE TO ČLOVEČINOU

Predlohu skladateľa Maurice Ravela Španielska hodinka s libretom Maurice Étienne Legranda (Franca-Nohaina) považujú hudobné dejiny: za opozdený prejav hispanizmu smerujúci k vzniku konverzačnej hudobnej komédie, ktorá svojim deklamačným rázom predpovedala neoklasickú buffu. Dejiny opery v nej našli niekoľko ostro kreovaných figúrok, rozvíjajúcich frivolný a vtipný dej, v epizódach založených na situačnej komike. Obsah impresionistickej jednoaktovky sa však vo svetle literárneho symbolizmu javí v úplne iných reláciách.

Franc-Nohain publikoval literárnu predlohu v roku 1904. Ravel ju zhudobnil v roku 1907 a uviedol v roku 1911. Zo strany symbolistov sa o čosi skôr zdvihla vlna odporu proti prevládajúcemu naturalistickému „zvedečťovaniu“ vonkajšej pravdy. (Básnik Jean Moréas uverejnil 18. 9. 1886 Manifest symbolizmu – inšpirovaný dielami Edgara Alana Poea, Charlesa Baudelaira, Fjodora M. Dostojevského, Richarda Wagnera.) Symbolizmus priniesol rozvoj subjektivity, spirituality, mystickej pravdy, oveľa relevantnejšej ako tá, ktorá pochádzala z presného znázornenia objektívnej reality. Celú pravdu beztak nemožno zaznamenať. Možno ju len zobraziť prostredníctvom symbolov, legiend, mýtov a nálad. Dôležitým je nepoznateľné a relatívne. Symbolizmus dostal impulz v roku 1910 keď Jacques Rouché publikoval Moderné divadelné umenie. Jeho dielo sa hojne čítalo a diskutovalo. Hnutie symbol zovšeobecnilo a urobilo z neho kód reality. Divadlo sa snažilo skonštruovať svet, ktorý si požičiaval prvky z reality, ale odkazoval na inú skutočnosť.

Hudobný impresionizmus čerpal z literárneho symbolizmu –zakladateľ impresionizmu Claude Debussy v opere Pélleas a Mélisanda zhudobnil námet literárneho symbolistu Maurice Maeterlincka. Skladateľa Ravela pri zhudobňovaní Španielskej hodinky asi tiež oslovili prítomné symbolistické výpovedné hladiny predlohy, ktorej konflikt prebieha medzi liberálnym osliarom Ramirom a konzervatívnym hodinárom Torguemadom. (K jeho povinnostiam patrilo aj nastavovanie hodín na mestskej veži, podľa mestského chronometra sa orientovali všetci obyvatelia, čo hodinára symbolicky definuje ako „kontrolóra času“, alebo „strážcu vtedajších pomerov“.) Synonymom brutality a fanatizmu spojeného s katolíckym konzervativizmom je meno Torquemada, podľa prvého veľkého inkvizítora zodpovedného za viac ako 2000 obetí obvinených z kacírstva a za vysťahovanie desiatok tisícov Židovz Pyrenejského polostrova.

V „Španielskej hodinke“ sa v hodinách o veľkosti dospelého človeka dobrovoľne ocitne konformný básnik Gonzalvo, v druhých bankár don Inigo Gomez. Javiskový obraz vypovedá, že „súkolie bytia obidvoch zomlelo“. Osliar Ramiro ostal imúnny. Na jeho stranu sa pridá aj Torquemadova manželka Concepción. Ravelova predloha býva charakterizovaná ako „situačná komédia“. Viac by jej ale svedčila definícia „spoločenská satira“.

Opera Francisa Poulenca Dialógy karmelitánok vznikla podľa dramatickej predlohy Georgea Bernanosa Požehnaný strach. Literát sa opieral o novelu Gertrudy von le Fort Posledná na popravišti. Libreto opery je skontaminované aj so scenárom Filipa Agostiniho a pátra Raymonda Brückbergera. Skladateľ operu napísal potom, ako začali na druhý svet odchádzať jeho blízki priatelia. Okolnosti ho priviedli k obratu na katolícku vieru. Téma smrti sa stala dominantnou.  Pre pochopenie predlohy sú dôležité podmienky, za akých jej hlavná postava prišla na svet. Keď sa rodičia Blanche kočom viezli v korunovačný deň Parížom, boli ohrozovaní rebelujúcou masou. Tehotná markíza vtedy predčasne porodila a v bolestiach skonala. To u Blanche spôsobilo trvalý strach zo života.Neskôr bol strach v duši citlivej dievčiny ešte znásobený správami o neutíchajúcich ľudových povstaniach. Po prijatí do rádu karmelitánok sa ako novicka konfrontovala s bolestným umieraním Matky predstavenej, ktorú v okamihu smrti prepadli hrozné predstavy o budúcnosti. Čoskoro sa vyplnili. Ľudové masy vnikli do kláštora a spustošili všetko, čo im prišlo pod ruku. Nová predstavená zhromaždila rádové sestry, aby zložili sľub, že sa stanú mučeníkmi. Krátko nato Blanche zutekala v nádeji, že krvavý kúpeľ revolúcie prežije v dedinskom oblečení. Skrze postavu sa senzitívny a homosexualitou zdiskreditovaný Poulenc pravdepodobne vyrovnával s vlastným strachom z osamotenia a diskvalifikácie. Záverom diela karmelitánky so spevom kráčajú na popravisko. Keď sa pod gilotínou objaví spriaznená novicka Constance, vytrhne sa Blanche z okúňajúceho davu a oslobodená od bázne pokľakne pod gilotínu. Naznačený dejový zvrat v prvom pláne definuje mučenícku smrť. Pod povrchom je aj táto predloha presiaknutá „človečinou“.

POHLAVKY MIZOGÝNOM

Libreto opery Georgesa Bizeta Carmen (1875) pripravila dvojica Henri Meilhac  a Ludovic Halévy podľa rovnomennej novely Prospera Mériméeho. Spisovateľ v nej spracoval skutočný príbeh Dona Josého Lizzarrabengoa odsúdeného za vraždu cigánky Carmen. Libretisti drsné kontúry predlohy prispôsobili zamýšľanej „opéra comique“. Hovorenými recitatívmi spojili 27 hudobných častí. Novelu rozšírili o toreadora Escamilla – kontrastnú polohu všedného Dona Josého a o vzor čistoty Micaelu – opozíciu voči vášnivej Carmen. Hudobnými historikmi býva klasifikovaná ako vzor operného verizmu. Ešte častejšie, ako východisko realistickej opery.

Niekoľko rokov po skladateľovej predčasnej smrti v roku 1875, bola vo Viedni uvedená upravená verzia diela s dokomponovanými recitatívmi Ernesta Girauda, ktorá viac pripomínala žáner „grand opéra“. Dnes sa táto podoba považuje za kodifikovanú…akokoľvek sa z času na čas objaví pôvodný tvar zrekonštruovaný muzikológom Fritzom Oeserom. Podobne ako literárne východisko, aj hudobne-dramatická podoba sa opiera o triviálny príbeh o žiarlivosti. Tematika bola v opernom svete stále nesmierne obľúbená, čo dokumentuje prítomné mizogýnne predstavy: Žena stelesňuje zmyslové zlo, v protiklade k dobrému a osvietenému mužskému princípu – zlá vášnivosť démonickej ženy spôsobí rozvrat dobrej morálky charakterného muža. Podľa mizogýnov neexistuje „dobrá morálka ženy“. Cez dopísané postavy Escamilla a Micaely libreto posúva Mériméeho novelu do intencií modelovej drámy namierenej proti horkokrvnej Carmen, dožadujúcej sa „slobody v láske“. (Požiadavku formuluje slobodomyseľná žena a„požiadavka zmyselnej ženy je zo zásady nezmyselná“. Hodnou je požiadavka ženy, ktorá „drží hubu a krok“ a neotravuje muža požiadavkami.) Zmena objektu túžby hlavnej hrdinky je v predlohe špecifikovaná ako dôkaz o jej prelietavosti. Možnosť, že ide o dôsledok neznesiteľného tlaku žiarlivého Dona Josého je ale oveľa pravdepodobnejšia. Carmen je vykompenzovaná Micaelou, predstavujúcou opačný pól delenia ženskej bytosti na „nestálu“ a „svätú“. V ideáloch mizogýna sa svätá čistota nesmierne ctí. V realite mizogýna sa po nej vonkoncom netúži. Podľa logiky sebaospravedlnenia: „Za všetko zlé je zodpovedná zmyselnosť, ktorá postupne rozvrátila celistvú osobnosť. Rozum i mravné zásady sú bezmocné a akokoľvek svedomitý jedinec sa dostane na šikmú plochu“. V závislosti na vzmáhajúcich sa argumentoch o rovnosti príležitostí sa pochopiteľným stáva akceptovanie významovému posunu revidujúceho výpoveď predlohy. Dráma vášne ustupuje primárnemu boju o moc. Ženská vitalita napokon podľahne vynútenému mužskému právu.

Libreto opery Giacoma Pucciniho Manon Lescaut pripravené Marcom Pragom, Domenicom Olivom, Luigim Illicom, Giuseppem Giacosom (do podoby prehovoril aj nakladateľ Giulio Ricordi a skladateľ Ruggiero Leoncavallo) sa orientuje na milostný román Antoine-Francoisa Prévosta d´Exiles História rytiera Des Grieux a Manon Lescautovej. Spisovateľ  Prévost chcel zaznamenať „históriu ľudského srdca a drámu človeka ktorý upadá z lásky.“ Predloha je často rozvláčna, hromadí chmúrne melodramatické príhody a dobrodružné príbehy s mnohými zápletkami a digresiami, z čoho vyplývajú jej kompozičné a obsahové nedostatky. Románom sa do literatúry uviedla mladá a zmyselná žena, ktorú vytvorili moderní a civilizovaní mizogýni, za účelom legalizácie vlastných kolízií s etikou a zákonom. Hrdinka mala byť zodpovedná za väčšinu mužských konfliktov. Bola veselá, bezstarostná, nenútená, vtipná, muži chceli v jej spoločnosti nájsť všetko…len nie vážnosť. Záhadný obraz si mal čitateľ doplniť o vlastné skúsenosti. Manon si mohol vyobraziťako bezcitnú ukrutnicu, ale aj ako nežné vtáča.

Román neskryte súcití s mužským osudom. Hlavný hrdina je opantaný ošiaľom voči ktorému sú rozum i mravné zásady bezmocné. Dostáva sa na šikmú plochu, stáva sa podvodníkom, falšovateľom, vrahom…ale trpiteľsky upozorňuje na vlastné pominutia mysle a vedomé prehrešky proti zásadám elementárnej cti. Všetko sa snaží ospravedlniť osudovosťou nekonečnej lásky, ktorá okupovala jeho myseľ. Namieste je však podozrenie, že hrdina sa snaží vyviniť. Absenciu zdravého rozumu ospravedlňuje zhubným účinkom pociťovanej vášne.

Operné spracovanie vzbudzuje súcit s osudom Manon Lescaut. Hovorí o dileme človeka hľadajúceho životnú cestu. Hlavná hrdinka si môže zvoliť „existenciu v láske – ale v chudobe “ alebo „existenciu v bohatstve – ale bez lásky“. Pre rozhodnutie musí sama spoznať obidve možnosti…čo ju definuje ako zodpovedného jedinca a tak zásadne mení jej románom špecifikovaný ľahtikársky charakter. Význam opernej predlohy sa posúva k filozofickým hladinám, ktoré literárne východisko opery veľmi úspešne obišlo. Jednou z podmienok pri tlmočení Pucciniho diela Manon Lescaut je zapudenie románovej pôvodiny abbého Prévosta, z ktorej si libretisti vypožičali iba schému.

ŠAŠO AKO SÚČASŤ SYSTÉMU

Za hudobnou drámou Giuseppe Verdiho Rigoletto (odštartovala skladateľove stredné tvorivé obdobie) stojí dramatická predloha francúzskeho básnika, dramatika, esejistu, prozaika a estetika romantizmu Victora Huga Kráľ sa zabáva napísaná v roku 1832. V postave fyzicky znetvoreného šaša Tribouleta sa zrkadlí Victor Hugo – načas bol vystavený rozmarom mocipánov. Dramatický tvar zamestnával Verdiho už od roku 1845. Téma otca ktorému skoná dieťa, mu bola bytostne blízka – zomrela mu žena a obidve deti. Skladateľove životné peripetie tiež harmonizovali s osudmi šaša Tribouleta. (V začiatkoch bol vystavený na milosť a nemilosť impresáriom divadiel, diváckym rozmarom…) Libreto pripravil Francesco Maria Piave. Hudobný skladateľ operu plánoval uviesť pod názvom Kliatba. Rakúska cenzúra ho chcela zakázať. Absolutistický vládca František I. nemohol byť zobrazovaný ako„spustlík ohrozený vražedným útokom“. Miestom deja je tak dvor nevierohodného mantovského vojvodu a z šaša Tribouleta sa stal Rigoletto. Hudobne-dramatická podoba dostala názov po svojom hlavnom hrdinovi a bola uvedená v roku 1851 v benátskom divadle La Fenice.

Verdi sa o kompozícii vyjadril: Svoje noty, nech už znejú krásne či škaredo, nikdy nepíšem náhodne. Vždy sa usilujem vyjadriť charakter. Priblížil sak svojim predstavám o novej forme veľkej hudobnej drámy, v ktorej sú prvky číslovanej opery úzko prepojené. Orchester sa vymanil z prevažne doprovodnej funkcie. Jeho novou úlohou bolo vyjadrovať náladu dramatického obrazu. Bezradné slová árie Rigoletta (La ra, la ra, la ra, … Vy cháska z pekla, vy chamraď, vy zberba…) možno vnímať ako skladateľovu kliatbu všetkým kreatúram diktujúcim jeho „roky galejí“.V predlohe však intenzívne rezonujú skryté hladiny výpovede. Týkajú sa slobodného rozhodovania a zodpovednosti za rozhodnutia. Otcovia (Rigoletto, Monterone) chcú pred osudom „padlých dievčat“ ochrániť „im patriace dcéry“ tak, že svojim potomkom zabránia nielen v slobodnom pohybe, ale aj v slobodnom uvažovaní. Myslenie a konečný verdikt vykonajú za nich – korektné správanie si vynútia – postoje blízkych sú irelevantné. (Podobne gróf Ceprano odňal rozhodovacie právomoci „jemu patriacej manželke“, domnievajúc sa, že on najlepšie vie, ktoré rozhodnutia sú správne a ktoré sú nesprávne.) Svoj diel viny nesú aj dcéry a manželky. Prijať zodpovednosť za svoje rozhodnutia je totiž o čosi namáhavejšie, ako bezducho plniť príkazy. Otcovia, či manželia, pritom častokrát sami vyzývajú mladších jedincov rovnakého pohlavia k takému konaniu, ktoré verejne odsudzujú. Všetko by bolo v absolútnom poriadku…len keby nešlo o „osoby ktoré vlastnia“. Keď „dôjde na psa mráz“, tak preklínajú všetkých navôkol a pomstychtivo hotujú smrť „zvrhlíkovi, ktorý vztiahol ruku na ich majetok“. Nečudo, že Rigolettova dcéra Gilda, ktorá s mantovským vojvodom kopulovala po vlastnom rozhodnutí, radšej skoná akoby mala ďalej existovať v podmienkach manipulácie, konformizmu a bezzásadovosti. Ako slobodný človek chce niesť zodpovednosť za všetko čo urobila.

Tradičný pohľad na Verdiho predlohu presadzuje zobrazenie osudu zúboženého jednotlivca konfrontovaného so zhýralou spoločnosťou. Je už načase pripustiť aj inú, v mnohom oveľa presnejšiu možnosť výkladu diela. Zobrazenie osudu zúboženého jednotlivca v konfrontácii s osudom toho istého jednotlivca, ktorý je neodmysliteľnou súčiastkou zhýralej spoločnosti. Spomínaný spoločenský systém funguje bez podstatných korekcií aj vďaka nemu a šaša to definuje ako cynického spoluvinníka. Mantovského vojvodu zase chápe ako jednoznačnú obeť spoločenského kombajnu. Nie ako autora „systému umožňujúceho všetky zvrhlosti“.

MADAMe BUTTERFLY – NA TOTO PAMÄTAJ

Inscenátori diela Giacoma Pucciniho Madame Butterfly sa musia vyrovnať s predpismi, ktoré na túto operu navliekli predchádzajúce generácie interpretov. Libreto Luigiho Illicu a Giuseppe Giacosu vzniklo podľa rovnomennej novely amerického spisovateľa a japanológa Johna Luthera Longa. Literárnu predlohu časopisecky vydal v roku 1898. Novelu neskôr spracoval dramatik David Belasco a premiéroval v roku 1900 pod názvom Dievča so zelenými očami. Pucciniho dvojdejstvová opera pri svetovej premiére v milánskej La Scale utŕžila fiasko. Až prepracovaná trojdejstvová úprava, uvedená v roku 1904 v Teatro Grande Brescia, dielu vydláždila cestu k sláve. Verzia s tromi dejstvami (časovo lokalizovaná do roku 1900) zredukovala scénu svadby a zoštíhlila „scénu s komickým strýkom Yakusidém“ – tento obraz pôvodne vyvažoval  „scénu s tragickým strýkom Bonzom“.

Generácie operných tvorcov najprv zlikvidovali tvrdenie „v inscenácii nie je dôležité to čo sa stalo, ale to prečo sa to tak stalo“, a potom bezhlavo sprístupnili dojemný príbeh pätnásťročnej gejše, zaľúbenej do bezcitného a arogantného Američana, zahalený rúškom tajomstva, ktorý sa zaoberá citlivými témami ako konvertovanie z budhizmu na kresťanstvo a odobratie dieťaťa matke. Aj napriek tomu, že v librete dieťa matke nik neodoberie a niet v ňom ani zmienky o budhizme. Spomína sa tamtradičné náboženstvo – o čosi militantnejší šintoizmus. (Podporoval šovinistickú a militaristickú propagandu a aj jeho tlakom sa Japonsko angažovalo v druhej svetovej vojne, čo vyústilo až do zhodenia atómových bômb na Hirošimu a Nagasaki.) Šintoizmus bol začiatkom dvadsiateho storočia japonským štátnym náboženstvom.

Generácie inscenátorov svojim povrchným prístupom, zdôrazňujúcim naivitu a senzitívnosť hlavnej hrdinky, paradoxne najviac ublížili Butterfly a jej slúžke (presnejšie dvojníčke) Suzuki, ktoré tvoria komplementárne súčasti predčasne vyspelej Čo-čo-san. Skutočnosť, že v prípade Butterfly ide o gejšu je oveľa dôležitejšia, ako alibisticky zdôrazňovaný detský vek postavy. Podstatou výchovy vzdelaných spoločníčok bolo získanie schopností dokonalého ovládania vlastnej senzibility. V librete viac ako o srdcervúci príbeh, ide o rezistenciu Čo-čo-san. (Na príkaz cisára musel jej otec spáchať harakiri, čo hrdinku donútilo stať sa gejšou Butterfly, závislou od svojvôle ľudí pochádzajúcich z „vyšších spoločenských vrstiev“.) Zárodok rezistencie vznikol vynútenou samovraždou otca. Spôsob rezistencie určil výkon tanečnice, speváčky a spoločníčky. Prostriedkom rezistencie je Američan Benjamin F. Pinkerton, ktorý však nie je „krásavec s vymeteným mozgom“ a celkom prirodzene využil možnosť poskytnutú japonským právom a tak zhatil plány domorodej gejše vymknúť sa zo šintoistických tradícií svadbou s cudzincom. Námorný dôstojník B. F. Pinkerton nemá nič spoločné s arogantnosťou a bezcitnosťou. Skôr s celkom obyčajnou telesnou túžbou -chcel si užiť s dievčaťom svojich snov, ktoré ho z vypočítavosti chcelo dotlačiť do manželstva.

Druhé dejstvo opery zaznamenáva vnútorný konflikt medzi tradičnou podriadenosťou (slúžka Suzuki – jej charakteristika definuje mentálne vybavenie postavy) a osobnou slobodou (gejša Butterfly). Prebieha vo vnútornom svete hlavnej ženskej postavy, mimo reálneho času a mimo priestoru. Princípom spájania obrazov je príčinná súvislosť dejových udalostí, nezávislá od hierarchie časovej osi. (Gorove dohadzovanie manželstva, Yamadoriho nahováranie: sú víziami minulých udalostí.) Podstatnou je spomienka a rekonštrukcia minulosti. „Kvetinový duet“ zo záveru strednej časti je peripetiou existenciálneho príbehu. Ide o anagnorízu – spoznanie budúceho krachu. Predznamenaný je tragický záver diela – tradicionalistka Suzuki kvetinami čerešní vyzdobí priestor určený nebožtíkom, kde neskôr dievčina z Nagasaki spácha samovraždu.

Význam literárnej predlohy je v opere nepopierateľný. Pretláčanou segregáciou textu a hudby sa dosiahne iba samovražedná elitárskosť a zakonzervovaná nemohúcnosť. Stačilo by však za určujúcu charakteristiku prijať tvrdenie: Opera je divadlo ktoré komunikuje prostredníctvom hudby a konečne vystaviť predlohu dramaturgickej analýze, zodpovedne definujúcej obsah diela.

Pramene: Jan Trojan, Dějiny opery, Ladislav Horáček – Paseka, Praha,2001 / Karel Kratochvíl, Ze světa Komedie dell´arte, Panorama, Praha,1987/Gabriela Preissová, Jej pastorkyňa, Slov. vydavateľ. krásnej literatúry, Bratislava, 1962 / Gabriela Preissová, Její pastorkyňa, Artur, Praha,  2007 / Kronika ľudstva, Fortuna Print a.s., Bratislava, 1998 / Velká encyklopédie opery, Mladá fronta, Praha, 1996 / Ulrich Michels, Encyklopedický atlas hudby, Nakladatelství Lidové noviny, Praha, 2002 / Joachim Perineta a Wenzel Müller: Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither / Dr. Ján Boor, Goetheho Faust… , J. W. Goethe: Faust I., Tatran, Bratislava, 1966 / J. W. Goethe Faust, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha, 1957, Předmluva / José Pijoan, Dějiny umění, Odeon, Praha, 1983 /PatricePavis, Divadelný slovník, Divadelný ústav, Bratislava, 2004 /F. Poulenc: Dialógy karmelitánok, Ricordi, Milano, 1959 / Ateistický slovník, I. vydanie, Pravda, Bratislava, 1984