Premiéra Rasputina na javisku Novej scény (Muzikál či rocková opera?)

492
Scenicka zatva 2018

TERÉZIA URSÍNYOVÁ

 V januári 2003 uviedol balet Slovenského národného divadla pôvodný slovenský balet Rasputin na hudbu Henricha Leška, v choreografii Jána Ďurovčíka. O pätnásť rokov – l4. a 15. septembra t. r. – bola na javisku Novej scény premiéra hudobno-tanečného diela pod tým istým názvom. Podpísali sa pod ňu tí istí dvaja autori hudby, choreografie a réžie – Henrich Leško a Ján Ďurovčík – plus autor textov piesní básnik Ján Štrasser. Henrich Leško v bulletine k novoscénickej premiére poznamenáva: „Práca na hudbe k muzikálu Rasputin bola výnimočná tým, že som preniesol hudbu z jedného žánru do druhého. Pôvodná hudba bola komponovaná pre symfonický orchester ako hudba k rovnomennému baletu, ktorý sme robili s Jánom Ďurovčíkom pre SND. Transformácia tejto podoby hudby do podoby muzikálovej bola pre mňa výzvou. A výzvou je určite aj pre spevákov, ktorých party sú miestami extrémne náročné.“ Škoda len, že Henrich Leško, ba ani tvorcovia inscenácie a autori bulletinu (výtvarne a obsahovo bohatého) sa nikde nezmienili, kto a v akej zostave nahral hudbu k tomuto hudobno-tanečnému dielu. Spieva a tancuje sa výhradne na nahratý playback s mikroportmi, ktoré má pripevnené každý sólista i tanečník na tvári. (Niektoré dynamicky a choreograficky náročné tance so spevom znejú v zborovej zložke takisto z nahrávky, ináč by to asi v tanečnom tempe nikto „neuspieval“.) V zostave anonymného hudobného telesa zreteľne dominujú bicie nástroje a syntetizátory, ktoré vytvárajú podklad, vrátane navodenia ruského koloritu – harmoniky, balalajky, zvony pravoslávnych chrámov a iné. Nahrávka i vokálna produkcia sú zosilnené scénickým zvukom, ktorý v menšom priestore hľadiska Novej scény pôsobí ohlušujúco. Ani upozornenia divákov po prvej premiére tento hendikep neupravili – a zrejme ani neupravia.

Zhodou okolností som si deň po dvoch premiérach na Novej scéne pozrela v televízii reprízu prvej verzie svetoznámej rockovej opery Jesus Christ Superstar od Andrewa Lloyda Webbera v réžii Normana Jewisona. Nejdem porovnávať mnohomiliónovú filmovú produkciu, iba upozorniť na to, že v tomto diele znejú nielen rockové rytmy a expresívny sólový i zborový spev s poriadnou dávkou decibelov v podaní výborných spevákov, štylizovaných ako hippies, ale aj stíšené, takmer „dušespytné“ spevácke aj inštrumentálne čísla tam, kde si to vyžadoval dej a obsah piesní. Otázkou je, či v súčasnosti na Novej scéne predsa len nechýba dirigent typu dávneho Zdenka Macháčka alebo Rudolfa Geriho, ktorí by vniesli do vokálnej interpretácie rytmickú súhru (ktorá v Rasputinovi je) aj výrazovú nadstavbu, nielen fortissimové spievanie.

Chýba hovorené slovo

Pri definovaní Rasputina sami tvorcovia inscenácie na Novej scéne hovoria raz o muzikáli, inokedy o rockovej opere. Muzikál si vyžaduje rovnováhu hudobnej, speváckej, tanečnej, ale aj hovorenej hereckej zložky. V novom Rasputinovi však hovorené slovo chýba. Všetko sa iba spieva a tancuje – pritom tanečná zložka v choreografii Jána Ďurovčíka je dominujúcim prvkom predstavenia. Nielen preto, že je do nej zapojené Slovenské divadlo tanca, ale aj pre choreografiu Jána Ďurovčíka, ktorý kladie na pohybovú stránku svojich inscenácií hlavný akcent a tvorivosť. Nezabudnuteľná je napríklad scéna dvorského plesu s tancujúcimi šľachtickými „bábkami“, dvorným menuetom, kde premena dám na nespútaný orgiový dav nastáva vpádom Rasputina.

Grigorij Jefimovič Rasputin (1869 – 1916) ovládol od roku 1903 dvor posledného ruského cára Mikuláša II. O jeho živote vyšli romány, štúdie, nakrúcali sa filmy, opisujúce sugesciu a nadprirodzené schopnosti tohto človeka, ktorý sa postupne ako náboženský fanatik dostal do cárskeho paláca. Tu zakrátko získal priazeň cára a najmä cárovnej, priam visiacej na osude chorého syna. Svojou nevysvetliteľnou duchovnou silou Rasputin liečil (hoci nevyliečil) hemofíliou postihnutého cároviča Alexeja, jediného syna ruského cára. Na Rasputinovom životnom príbehu láka realizátorov nielen jeho nevysvetliteľná duchovná sila, ale aj živočíšna povaha, ktorú v najvyšších kruhoch šľachty nekrotil, naopak, v hojnosti žien a alkoholu ju rozvíjal. Po rokoch pôsobenia na cárskom dvore sa stal dokonca radcom ruského cára v štátnických veciach a rozhodnutiach pri otázkach čoraz krutejšej vojny. Nenávidela ho najmä ruská šľachta, ktorá – prostredníctvom kniežaťa Jusupova – napokon zosnovala jeho predčasnú smrť.

Prepis z baletu do podoby hudobno-tanečného divadla ťažko nazvať muzikálom, no sotva ide aj o čisto rockovú operu. Tá žila najmä v šesťdesiatych rokoch minulého storočia, ovplyvnená rockovou dobou a rytmom hippies. S muzikálom rockovú operu spája hudba, ale oddeľuje absencia (v muzikáli prítomných) dlhších či kratších textových predelov, resp. komentárov. V jednej i druhej forme tohto hudobného divadla by mali byť výrazné hudobné čísla, hity, ale aj aké-také inštrumentálne medzihry. V Rasputinovi chýbajú (vrátane čo len krátkej predohry). Leškova hudba je prúdom hudobných čísel, sceľujúcich dej jednotlivých obrazov. Občas zaznejú melódie, z ktorých by mohli byť hity, keby sa interpretovali v komornejšej atmosfére a s patričným prepracovaním vo výraze, bez neustáleho akcentu na fortissimo. Spomeniem sugestívnu pieseň cárovnej Rozbité srdce mám alebo číslo Jusupova Ja, Rasputinov smutný vrah. Piesne sa stávajú hitmi nielen scénickým predvedením, ale najmä častým rozhlasovým vysielaním, čo nemožno očakávať od súčasných monotónnych a opakujúcich sa melódií na playlistoch. Je teda Rasputin muzikál či rocková opera? Výstižným je skôr pomenovanie nové slovenské hudobno-tanečné divadlo, i keď vedenie divadla zrejme dá Rasputinovi taký prívlastok, aký mu vyhovuje na propagáciu.

Klady a zápory diela

Už som spomenula Ďurovčíkov choreografický vklad, ktorý je hlavným prínosom diela. Leškova hudba delí Rasputina na jednotlivé ukončené obrazy, v ktorých sa odohrávajú ucelené scény. Viac než na melódiách vystavané dielo je to skôr hudobný monolit, ktorému chýba inštrumentálny „oddych“ a „nádych“, dôkaz kompozičného majstrovstva, zamyslenia, prekomponovania príznačných tém, dokonca tu nie je ani krátka predohra či kruh uzatvárajúce inštrumentálne finále. Ján Štrasser, ktorý ostatné roky spolupracuje na inovácii textov na Novej scéne i v SND, vybudoval dej Rasputina de facto na textoch piesní. Tie síce pohýnajú a osvetľujú dej, no chýba im poetická struna Štrassera-básnika. Akoby rezignoval iba na úlohu libretistu, ktorý piesňami pohýna dej dopredu.

Z dvoch obsadení bol hlavným protagonistom Patrik Vyskočil ako Rasputin, alternantom Dárius Koči. Obaja mladí, typovo výstižní, Vyskočil dôraznejší v každej podobe tohto antihrdinu, umelec, ktorý má pôsobivý javiskový zjav, ale aj herecký talent (a za sebou už veľa úspešných postáv, pred sebou kariéru aj do budúcnosti, ak si nezničí hlas forsírovaním hlasiviek). Katarína Hasprová a Miroslava Partlová hrali a spievali cárovnú – Partlová s väčšou iskrou a vnútornou emocionalitou, Hasprová svojím kovovo znejúcim hlasom, ktorý je stále krásny, i keď si musí dávať pozor na občasné tremolo. Obe mali napísané i nadmerne vysoké tóny, ktoré zdolali viac-menej falzetom. Cára spieval Lukáš Pišta a Martin Hudec, s barytónovou farbou hlasu, skladateľ na nich kládol nároky vo vysokých polohách partu. V úlohe malého Rasputina a súčasne cároviča zožal slávu Simon Müller, azda 5-ročný chlapček, ktorý nielen pôsobil anjelsky, ale tak i spieval. Málokedy počuť chlapča v jeho veku intonovať tak čisto – dokonca v dvojhlase s predstaviteľom Rasputina. Jeho alternantom bol rovnako milý, i keď hlasovo menej istý Max Rosa. Jusupova hrali Michal Candrák a Peter Makranský s rovnocennými výkonmi a profesionálnym vkladom do roly, rozohranej zvlášť v 2. dejstve. Služobná cárovej (Barbora Hlinková a Radka Šutláková) mala hlavnú áriu v závere diela, keď sa ich služobný pomer v cárskej rodine neuveriteľne láme do revolučného pátosu. Náročné vokálne číslo s vnútornou premenou spievali obe predstaviteľky vokálne kvalitne, Šutláková s väčším nábojom v hlase a farebnosťou svojho sopránu. Svietenie pomohlo scénicky dokresliť intimitu i veľkoleposť obrazov. Scénu Marka Hollého inšpiroval pôvodný návrh z baletu (od dnes svetového scénografa Borisa Kudličku). Raz v štýle interiéru ruských sedliakov, krčiem, následne ikonografickým vybavením cárskych komnát a chrámov. Kovový predel s dvojhlavým cárskym orlom rozdelil javisko na ilúziu salónov a plesových priestorov. Kostýmy v štýle napodobenia oblekov reálnej cárskej rodiny sú dielom Lucie Šedivej. Charakterizovala nimi postavy, ich vonkajšiu i vnútornú eleganciu, vznešenosť a krásu príslušníkov cárskeho dvora a bojarov, ale aj spustnutosť, roztopaš, sexualitu Rasputina a žien z rôznych vrstiev spoločnosti.

V závere predstavenia sa na proscéniu vysunulo minipódium s dominujúcim (akoby večne živým) Rasputinom. Pod pódiom stála symbolicky odchádzajúca, fakticky morálne i fyzicky mŕtva rodina cára. Bolo to priveľmi patetické, symbolické, no zbytočne povyšujúce jedného epochálneho podvodníka na hrdinu svojej doby.